SOMOS LO QUE HACEMOS REPETIDAMENTE

Alguna que otra vez has pensado en dejar de escribir.

No han sido muchas, ciertamente, porque no eres de los que a la primera dificultad se rinde…

Pero es inevitable que te asalte la tentación: te paras a pensar que llevas ya bastantes años escribiendo —te lo notas en las muchas canas que te han salido— y que aún no consideras tu trabajo digno de publicar.

Entonces das en que quizás estás perdiendo el tiempo. Y paras.

Lo curioso es que, poco después de parar, vuelves a ello. Puedes pasar un día entero o dos o tres sin escribir, pero pronto oyes en tu cabeza la frase de Ray Bradbury —o crees que es de Ray Bradbury, porque nunca lo comprobaste—: «Solamente fracasas si dejas de escribir».

Y, al acordarte de esto te acuerdas también de que te decían que la gota de agua, con su constancia, acaba horadando la roca (y te animas, porque siempre te has considerado constante).

No obstante, a veces también te asalta el pensamiento de que quizás, más que constancia, la verdadera razón de que no dejes de escribir es el hábito: te has acostumbrado, desde que eras apenas un adolescente, a escribir en tus ratos libres y a darle vueltas en tu cabeza a versos, a argumentos o a esa parte de la obra que no te acababa de salir bien… ¿Y podrías ahora vivir sin todo eso? ¿Podrías pasar una hora, un día, un mes… o los años que te quedan sin hacer lo que para ti es tan normal?

Mas: ¿podrías leer un libro sin pensar «me gustaría escribir algo semejante»? Dicen que siempre se puede empezar de nuevo y sepultar en olvido el pasado… «Quizás», piensas… Pero te asalta la duda de a qué te dedicarás en adelante. ¿Al deporte acaso, que tanto te aburre?, ¿a salir con amigos y conocidos, cuyas triviales charlas te aburren todavía más?, ¿a los vicios, que los escritores clásicos decían que embrutecían y que no satisfacían las necesidades del alma?

Quizás sea el hábito lo que tira de ti, pero al punto te acuerdas de esta otra frase del gran Aristóteles: «Somos lo que hacemos repetidamente».

¿ESCRIBIR TEATRO ES COMO ESCRIBIR UN CUENTO?

A algunos les hemos oído que es más fácil escribir una novela que una obra de teatro. Según dicen, la obra teatral se asemeja más a un cuento, en el que hay que ser breve y condensar la historia para sorprender al lector…, lo que no ocurre en la novela, que, por su extensión, permite que tanto la historia como el efecto que busca producir se demoren y se dosifiquen.

Aunque a primera vista tal afirmación puede parecer acertada, en el fondo resulta más que discutible: que las obras teatrales sean, por lo general, breves (de una, dos o, como mucho, tres horas de duración) no significa que todas las obras teatrales sean necesariamente breves —como sí que lo son todos los cuentos—. Más: la brevedad de la mayor parte de las obras de teatro no trae sino causa de la influencia del teatro grecolatino, en el que la duración de la representación estaba fijada en algo más de una hora, pues versaba, como asienta Aristóteles en su Poética, sobre hechos que, en la realidad, ocurrirían en un día y en lugares poco alejados entre sí; y que, aunque hace ya siglos que se haya roto con los convencionalismos aristotélicos, este todavía perdura. Es cierto que suele objetarse que la brevedad no es un residuo aristotélico, sino una necesidad para facilitar la representación, pero olvidan quienes esto alegan que la gran duración de una obra dramática no constituye un obstáculo insalvable para su representación. Ahí están los famosos Misterios medievales, con decenas de miles de versos, cuya representación duraba varios días, como si primitivas series televisivas fueran. Y ahí están obras tan recientes como Gatz (adaptación de la novela El gran Gatsby), de la compañía estadounidense Elevator Repair Services, que dura cerca de seis horas.

Por otra parte, tampoco la condensación parece una característica esencial del género dramático. Antes al contrario, si bien se examina, parece más propia de la novela y del cuento que del teatro, ya que en aquellos el autor puede evitar todo lo que se le antoje de escaso interés, despachándolo con breves líneas, para centrarse en lo que sí que le parezca digno de contarse, no se puede hacer lo mismo —o no en la misma medida—, en la obra dramática, en la que es fuerza que los diálogos sean largos y que se pase de un asunto a otro con cierta continuidad; y, aunque modernamente el uso de focos y oscuros y la introducción de narradores puede ayudar a obviar algunas de estas dificultades, nunca se podrá hacer como en el género narrativo, ya que la obra dramática resultaría, en tal caso, excesivamente fragmentaria y, por tanto, menos atractiva.

LA MUERTE DE CINA

El asesinato de Julio César (título original, Julius Caesar) es una película del año 1970 dirigida por el inglés Stuart Burge. Entre sus protagonistas se cuentan el famosísimo Charlon Heston, en el papel de Marco Antonio, y Jason Robards, que representa a Bruto.

La obra pretende ser una adaptación fiel de la tragedia homónima de William Shakespeare. Sin embargo, falta la escena más graciosa de la obra: la muerte del poeta Cina (escena III del acto III) durante las revueltas promovidas por Marco Antonio (uno de los asesinos de César se llamaba Cina y, como el poeta se llama igual, los revoltosos lo asesinan).

La reproducimos a continuación, tomándola de la traducción de Guillermo Macpherson y Eduardo Bento, hecha a finales del siglo XIX. En dicha traducción, como dijimos en un artículo anterior titulado Ser o no ser... metrificado, se respetaron las partes en prosa y las partes en verso del original, empleando endecasílabos blancos para sustituir los pentámetros yámbicos de Shakespeare.

                                                                              ESCENA III

                                                    Roma. — Una calle.

                                                  (Entra Cina el poeta).

CINA. — Soñé esta noche que cené con César,

y siniestras imágenes me acosan.

Afán no tengo de salir de casa,

pero secreta sensación me impulsa.

(Entran varios ciudadanos).

CIUDADANO 1.º — ¿Tu nombre?

CIUDADANO 2.º — ¿A dónde vas?

CIUDADANO 3.º — ¿Dónde vives?

CIUDADANO 4.º — ¿Eres casado o soltero?

CIUDADANO 2.º — Contesta a todo inmediatamente.

CIUDADANO 1.º — Y brevemente.

CIUDADANO 4.º — Y con discreción.

CIUDADANO 3.º — Y con veracidad. Te trae cuenta.

CINA. — Cómo me llamo. A dónde voy. Dónde vivo. Si soy casado o soltero. Y luego, que responda inmediatamente y brevemente, y con veracidad y con discreción. Digo, con discreción, que soy soltero.

CIUDADANO 2.º — Vale tanto como decir que necios son los que se casan. Me temo que me debes una bofetada por eso. Sigue, inmediatamente.

CINA. — Inmediatamente, voy a los funerales de César.

CIUDADANO 1.º — ¿Cómo amigo o como enemigo?

CINA. — Como amigo.

CIUDADANO 2.º — Inmediatamente contestaste a ese punto.

CIUDADANO 4.º — Ahora sepamos dónde vives, brevemente.

CINA. — Brevemente, vivo cerca del Capitolio.

CIUDADANO 3.º — Tu nombre, la verdad.

CINA. — La verdad, me llamo Cina.

CIUDADANO 1.º — Hacedlo pedazos. Es un conspirador.

CINA. — Soy Cina el poeta. Soy Cina el poeta.

CIUDADANO 4.º — Hacedlo pedazos por autor de malos versos. Hacedlo pedazos por autor de malos versos.

CINA. — No soy Cina el conspirador.

CIUDADANO 4.º — No importa. Se llama Cina. Solo le arrancaremos el nombra del corazón, y le dejaremos ir.

CIUDADANO 3.º — Hacedlo pedazos. Hacedlo pedazos. Vamos; teas, fuego a la casa de Bruto. A la de Casio. Incendiemos todo. Algunos, a la casa de Decio. Otros a la casa de Casca. Otros, a la de Liguro. Vamos. Vamos.

(Vanse).

Quizás se eliminó de la película por parecer que suponía una interrupción considerable de la acción.

LOS MEMES DE SETANTÍ

Joaquín Setantí (1540-1617) fue militar, filósofo y escritor español, cuya fama se debe principalmente a sus aforismos, que se publicaron en 1614 junto a los de Benedicto Arias Montano. Estos aforismos consisten en conjuntos de dos versos endecasílabos en que se expresa una idea o consejo al lector u oyente; pero, ¡ojo!, no son pareados, porque los versos no tienen ningún tipo de rima.

Por ejemplo:

«Toda la tierra por destierro cuenta

y no serás de vida codicioso ».

Como vemos, en el texto se nos invita a considerar nuestra existencia como un destierro, y el mundo como el lugar de dicho destierro, para que no ambicionemos vivir mucho tiempo más que el que ya hemos vivido.

Y parecido, por el tema, es este otro, en el que, recordando la brevedad de la vida, se exhorta al lector a que, si desea alcanzar fama y poder, no procrastine:

«Si has de llegar a lo más alto, aguija,

porque el camino es camino es largo, el tiempo corto».

Ni que decir tiene que estos breves textos, acompañados de un dibujo apropiado, encajan muy bien en el concepto de meme, que tan de moda se ha puesto a causa de las redes sociales. Así, nosotros mismos hemos publicado en las nuestras unos cuantos, como los que siguen:

Una casual pero, al fin y al cabo, magnífica combinación de lo pasado y de lo presente.

ÉRASE UNA VEZ... Y, COLORÍN COLORADO, ESTE CUENTO SE HA ACABADO

En un curso de escritura que hiciste una vez te contaron que ha habido escritores —aspirantes a escritores, por mejor decir— que comenzaron a escribir decenas de obras —decenas, sí, y, además, aparentemente buenas e ingeniosas—, pero que no han terminado ninguna, ya que, extinguida la emoción inicial, no saben cómo seguir. Esto te lo contaban los que impartían el curso para que compusieses siempre tus obras con un plan prefijado: un plan circunstanciado y minucioso, que incluyera todas las escenas y el tema de los diálogos, de modo que el escribir no fuese más que seguir dicho plan.

Y, aunque tenían razón, no podías ocultarte a ti mismo que esa clase de aspirantes a escritores que se lanzan y llenan diez, quince, veinte o cincuenta folios, y después lo dejan al no saber cómo seguir, te inspiran cierta conmiseración, ya que tú también has hecho como ellos en muchas ocasiones. «¡Pero por lo menos escriben algo! —piensas—. ¡Hay otros que dicen que abrigan proyectos de grandes obras, y que nunca escriben ni una línea siquiera!». Eso sí, lo que no puedes negar es que el resultado en ambos casos es el mismo: que la obra literaria no llega a nacer siquiera.

Y, pensando en esto, caes en la cuenta de que la misma actitud de esos escritores de empezar las cosas y no terminarlas, o de no empezarlas siquiera, la hallas en otros ámbitos de la vida: la hallabas en la escuela, cuando se formaban grupos para alguna tarea, en los cuales siempre te juntaban con algún compañero que tenía grandes ideas, pero que, por lo irrealizables que eran, no se dedicaba más que a lamentarse de que carecía de tiempo de medios. También has conocido a gente que soñaba con organizar un gran acto, con mucha gente, y que solo tenía planeado cómo citar a los participantes; de manera que, así que estos empezaban a plantear objeciones o a hacer sugerencias, perdía el interés. Y, ejerciendo tu profesión, también has topado con colegas que se pasaban días y días divagando sobre cómo reorganizar el trabajo, pero que eran incapaces de concretar las ideas abstractas que les venían a la mente; y aun has topado con colegas que sí que sabían qué era lo que concretamente querían resolver, pero que nunca se lo decían a los responsables de resolverlo.

Y, pensando en todo esto, te acuerdas también de las palabras de algunos comentaristas del historiador romano Tácito, que se figuraban que los bárbaros eran muy arrojados al principio, pero que pronto su arrojo decaía porque se asemejaban a la nieve —entre la que vivían—, que es muy fría y muy activa por muy poco tiempo. Y piensas que quizás eso es lo que pasa, pura y simplemente: que nos hemos convertido todos o la mayor parte de nosotros en bárbaros.

EL «SONETO» DE GARCILASO

Te gusta la poesía desde que eras niño. Fue tu primera gran afición literaria.

Ya desde temprana edad (y antes que te lo explicaran en la escuela) te sabías casi todos los tipos de versos y casi todos los tipos de estrofas.

Sin embargo, llegaste al bachillerato y notaste que a buen número de tus compañeros no se lo habían enseñado, y que otros lo habían olvidado totalmente (porque no les interesaba lo más mínimo).

Y coincidió entonces que la profesora de literatura —la misma de la que aprendiste lo que era un cadáver exquisito— era aficionada a poner exámenes muy extraños, que básicamente consistían en comentar textos, con análisis de métrica y rima incluido.

No preguntaba nada de las biografías de los escritores, a pesar de que abundaban en el libro de texto… Lo curioso es que, por alguna razón que no alcanzas, tus compañeros se empeñaban en estudiar lo que no se preguntaba, y no los tipos de versos y de estrofas.

En uno de aquellos exámenes llegaron a suspender más de veinte compañeros (en el aula de literatura no debía de haber más de treinta y cinco). Y la profesora, indignada, leyó en voz alta lo que consideró disparates mayúsculos (sin revelar los nombres de los autores, claro está).

Recuerdas que lo que había puesto para comentar era la primera estrofa de la Oda a la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega:

«Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira/ del animoso viento / y la furia del mar y el movimiento…».

Es la que da nombre a la estrofa conocida como lira, y el disparate que no uno ni dos ni tres de tus compañeros, sino muchos más, habían cometido era decir que la estrofa se llamaba soneto.

—¡Bueno! —pensaste tratando de disimular una sonrisita—. Al menos, sabían que Garcilaso estaba muy ligado a los sonetos.

ENTRE SONETOS Y ENDECASÍLABOS BLANCOS

En la época actual la mayor parte de los poetas abraza el versículo: permite expresarse con total libertad, permite recoger de manera más inmediata el pensamiento y los sentimientos del autor, y que estos lleguen más puros —si lo queremos decir así— al lector u oyente, ya que las palabras y las imágenes fluyen sin las restricciones que en los siglos pasados imponían las reglas de la métrica y la rima.

Sin embargo, no deja de causar una maravillosa y agradable perplejidad el ver que de cuando en cuando un poeta decida voluntariamente volver atrás la vista y componer alguna de sus obras de la manera en que lo hacían los clásicos.

Y, al elegir el poeta de hoy la estrofa del ayer en la que se atreverá a verter su ingenio, es, sin duda, el soneto la que se lleva la palma: su estructura fija de catorce versos endecasílabos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, es, como se dice coloquialmente, todo un reto, y obliga al escritor a alcanzar el máximo de precisión tanto en la elección del tema como en el modo de comunicarlo, pues, en el fondo, un soneto, más que con cualquier otro poema, se debería comparar con una fábula, con un aforismo, con una máxima vital o filosófica...

O, como dice el poeta Dan Russek valiéndose, justamente, de dicha estrofa:

«Colorido el soneto se despliega

como un juego de niños donde rige

la lucidez que la emoción exige

y que la justa palabra congrega.

El pensamiento verso a verso agrega,

pero tan pronto empieza, se dirige

al nudo ineludible que le inflige

el destino que todo lo disgrega.

El soneto, mal que bien redactado

en torpe operación de corte y pega,

como cuento de infancia ya contado

se encamina a su fin en tal estado

que en el silencio cabal se repliega

al declarar colorín colorado».

La otra forma —no ya estrofa— que se suele ver en los modernos que abrazan la métrica clásica son los endecasílabos blancos: en esta clase de poemas, que pueden tener cualquier extensión, se prescinde de la rima, pero no de la regularidad de cada verso, que tiene inexcusablemente once sílabas, lo que permite gran libertad de expresión sin renunciar a la musicalidad  (produciendo una especie de música callada, por usar el conocidísimo oxímoron, que se observa mucho mejor cuando se lee en voz alta). Su uso, además, imprime a la obra una mayor apariencia clásica, ya que, aunque el origen del endecasílabo blanco está, como el del soneto, en el Renacimiento italiano, las composiciones en esta clase de endecasílabo pretendían imitar la poesía de griegos y romanos, que era muy rígida respecto de la métrica, pero carecía de rima.

Como ejemplo, podemos poner estos versos de Fernando Ortiz, Memorias de un niño leído:

«Verano, la campiña, la cocina

a través de una puerta se abre al campo.

Trajinaban en ella las mujeres.

Y por aquella puerta yo salía

al huerto, y arrancaba de la mata

para mordisquearlo, un buen tomate,,

y escogía los frutos bien maduros

del árbol, con pericia de un experto.

Agotado del juego matutino,

a comer me llamaban, y el gazpacho

embaulaba y algún plato riquísimo.

Luego a dormir la siesta. Por la tarde,

en un sillón de mimbre me sentaba

bajo las buganvillas del jardín.

Y pensaba qué triste era mi vida».

La vuelta a la tradición no es algo anacrónico, sino la demostración de que la libertad creadora puede compaginarse con la forma y que en la forma, en la mera forma, supuestamente fría, muchas veces se halla también, sorprendentemente, la belleza.