EL ESCENARIO DE LAS OBRAS DE SHAKESPEARE

Cuando un hombre de nuestro tiempo lee el teatro de Shakespeare o de cualquiera de sus coetáneos, como Christopher Marlowe o Ben Jonson, advierte (además que las obras están divididas en cinco actos y no en tres), que en cada acto el lugar de la acción cambia unas cuantas veces, lo que, si se para a pensar, le planteará la siguiente pregunta: <<¿Cómo hacían entonces, cuando no había iluminación ni efectos especiales, para quitar y poner los escenarios con la velocidad que parecen requerir esta clase de obras?>>. Los clásicos españoles no ponían escenario alguno y dejaban que el público y el lector suplieran con la imaginación el cambio de lugar (eso sí, con la ayuda de las acotaciones que indicaban que los personajes entraban y salían, así como con las palabras de estos). ¿Ocurriría lo mismo en las comedias y tragedias inglesas?

Muchos críticos suponen que no, que alguna clase de decoración debía de haber; pero que lo que pasaba en la Gran Bretaña era que, en vez de cambiar físicamente el escenario, como estamos acostumbrados a ver hoy en día, el escenario representaba a la par varios lugares y que los personajes se movían de una parte a otra para simular que estaban en un sitio u otro (lo que recibe el nombre de escenario múltiple). Y no otra cosa parece sugerir la estructura de algunos locales de aquella época, como la del famoso Globe Theatre de Londres, donde Shakespeare deleitaba con sus obras al público. Su escenario constaba de una plataforma amplia sin grandes elementos decorativos, flanqueada por un balcón superior y algunas puertas para que los personajes entrasen y saliesen. Si sobre dicha plataforma se habían puesto elementos que simulaban dos o tres castillos, un bosque y calles, los personajes de, por ejemplo, Julio César, que estaban dialogando en el foro romano, podían desplazarse unos pasos y ya se hallarían en el Campo de Marte. Así se facilitaba que el ritmo de la representación fuese ágil y no decayese la atención del público con continuas interrupciones. Y es muy probable que lo del escenario múltiple no hubiese sido una invención inglesa, sino algo propio del acervo teatral europeo, ya que muchas obras italianas y francesas del Renacimiento —y aun anteriores— parecen presumir cambios rápidos y frecuentes de lugar, lo que se podía conseguir fácilmente con esta técnica. 

¿CINCO ACTOS O TRES?

Una de las cosas que llama la atención al leer a Shakespeare la primera vez, aparte de la larga duración de sus obras, es que estas se hallan divididas en cinco actos en vez de en los tres a que estamos acostumbrados.

Y, si leemos a otros contemporáneos de Shakespere (como Christopher Marlowe o Robert Greene), comprobaremos que sucede lo mismo: sus piezas dramáticas también tienen cinco actos.

Y lo mismo observaremos si leemos a otros dramaturgos de los siglos XVI y XVII de otras partes de Europa, como Italia y Francia.

Porque lo común entonces era que las obras dramáticas se dividiesen no en tres, sino en cinco actos.

¿Y por qué?

Porque así se hacía en el teatro griego y, a imitación de este, en el romano.

En las antiguas tragedias y comedias griegas había, además de los personajes que recitaban, un coro, que cantaba. Durante la representación, dicho coro intervenía mucho, pero lo hacía de manera particularmente extensa cuatro veces, para simular el paso del tiempo, lo que dividía de facto la obra en cinco partes (los famosos cinco actos). Con el tiempo, en las comedias el coro fue desapareciendo y su lugar lo ocupó un músico que simplemente tocaba un instrumento, con lo que la separación entre los actos se volvió más notable.

Y ni que decir tiene que, siendo la civilización europea hija de la grecorromana, dicho modelo se generalizó, sobre todo por obra y gracia del Renacimiento, que propugnaba la vuelta a los modelos de la Antigüedad.

Según los teóricos, la acción en cinco actos seguían este esquema: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y resolución. 

Quienes rompieron con dicha convención, y con muchas otras de las convenciones dramáticas recibidas de los griegos, fueron los dramaturgos españoles del siglo XVI, que empezaron reduciendo a cuatro los actos, y con Lope de Vega (1562 - 1635) se acabaron fijando en tres, correspondientes a la estructura de planteamiento, nudo (o desarrollo) y desenlace. El haber alcanzado España entonces la hegemonía universal en aquella época contribuyó no poco a difundir la división tripartita de la obra dramática, si bien no debe olvidarse que dicha estructura también triunfó por su sencillez y, sobre todo, por ser más fácil de entender por los espectadores.

 

 

LA TORRE DE BABILONIA

Cuando alguien piensa en autos sacramentales, piensa en Calderón de la Barca.

Sus autos más conocidos son El gran mercado del mundo y El gran teatro del mundo. Se trata de obras simbólicas, a modo de parábolas, con personajes tales como la Gracia, la Herejía, el Mundo, el Rico, el Pobre…, que terminan con una exaltación de la eucaristía.

Otro auto importante, aunque menos conocido, es La cena de Baltasar. A diferencia de en los anteriores, en él no se desarrolla una historia simbólica, sino real: la de la opresión de los israelitas en Babilonia. Pero en tal historia se mezclan personajes reales y simbólicos: el profeta Daniel y el rey Baltasar conviven con el Pensamiento, la Muerte, la Vanidad y la Idolatría (estas dos últimas hacen de esposas del rey).

Siguen en esta línea autos como Sueños hay que verdad son (José en Egipto, con la Castidad y el Sueño), La serpiente de metal (idolatría de los israelitas al salir de Egipto, con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El arca de Dios cautiva (combates entre los israelitas y los filisteos, también con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El árbol del mejor fruto (Salomón y la reina de Saba, con la Idolatría), Mística y real Babilonia (el sueño de Nabuco, con la Idolatría)… y La torre de Babilonia (Babel).

Sin embargo, La torre de Babilonia es peculiar. Comienza con Noé y su familia saliendo del arca tras el diluvio, sigue con el episodio de la embriaguez del patriarca, la maldición de Cam y la repoblación del mundo. Es entonces cuando aparece un ángel que se hace llamar «la Inteligencia», pero que, en realidad no es sino un narrador que describe cómo pasa el tiempo y cómo los descendientes de Noé se multiplican. Tras su largo discurso, algunos de estos descendientes vuelven a visitar a Noé —entre ellos, Heber y Nembrot—. Concibe Nembrot la idea de construir la torre de Babel y la realiza. Sin embargo, el ángel vuelve a aparecer y confunde sus lenguas. 

Sin duda alguna, es el auto sacramental con menos elementos simbólicos de Calderón.