LA IMPORTANCIA DEL SILENCIO

Dijo hace muchísimos siglos el jurista romano Paulo: Qui tacet, non utique fatetur, sed tamen verum est eum non negare ('el que calla no confiesa, pero tampoco niega’), lo que contradice la conocidísima máxima popular de que «el que calla otorga». Y, si bien lo consideramos, lo que quiera significar el silencio es un misterio. Se nota muy bien en el mundo teatral, en el que puede llegar a decir tanto o más que un párrafo de texto entero, ya que allí el silencio no es solo un medio de indicar pausas, sino que  sirve por sí mismo para generar tensión y expectativas, para recalcar lo que se ha dicho previamente o hasta para terminar conversaciones aparentemente interminables. Y lo más curioso es que, aunque el inmenso poder del silencio se manifiesta en su plenitud durante la representación por obra y gracia de los actores, ya está latente en el texto que ha escrito el dramaturgo, en el que la mera acotación que indica silencio —acompañada o no de algún adjetivo como tenso, inquietante, nervioso, agobiante— le transmite al lector las más variadas sensaciones. Algunos autores modernos hasta han hecho del silencio una característica de su forma de componer teatro, como es el caso de Samuel Beckett y su Esperando a Godot, obra en la que todos los críticos reconocen que el silencio tiene tanta importancia como las palabras.

El silencio en la vida —y en el teatro, que es trasunto de la vida— no puede considerarse una cosilla menor, como diríamos coloquialmente, ni se puede entender de una única manera. Es un lenguaje en sí mismo. 

¿QUÉ ES UN DRAMATURGISTA?

 

A buen seguro que el profano que oiga por primera vez la voz dramaturgista pensará que es otro anglicismo que se nos ha colado en casa, ya que en inglés dramaturgo se dice dramaturgist.

Y, en efecto, es un anglicismo, pero de los que se consideran necesarios: designa a una nueva figura del mundo teatral, distinta de la del dramaturgo y de la del director, pero que complementa y asesora a ambas. Su origen se halla en la Alemania del siglo XVIII, y concretamente en la obra Dramaturgia de Hamburgo, del escritor Gotold Ephraim Lessing, en la que se teoriza sobre esta figura. Posteriormente, a causa del peso que tuvieron la filosofía y la ciencia alemana en los siglos XIX y XX, se extendió por otras partes del mundo. 

A diferencia del dramaturgo, que compone el texto teatral, el dramaturgista se dedica a asesorar al dramaturgo sobre algunos aspectos de la escritura y leer el resultado (lo que puede llevar a proponer también cambios). Y, respecto del director, lo ayuda a seleccionar las obras que convendría representar y asiste a algunos ensayos para tomar notas y hacer observaciones. Es, como se dice a veces, un puente entre la teoría y la práctica escénica: una figura intermedia entre dramaturgo y director: una especie de asesor de ambos, lo que hace que sus funciones pequen quizás de amplias o genéricas, pero que no lleguen a confundirse con las de los otros.

¿QUÉ ES EL TEATRO ÉPICO?

Cuando la gente oye hablar de teatro épico, lo primero en lo que piensa es en los grandes poemas de la Antigüedad, como la Odisea, que cantaban hazañas de héroes y dioses. Sin embargo, el teatro épico nada tiene que ver con héroes y dioses: se llama épico porque, en vez de representar, narra —como lo hacían, precisamente, los poemas épicos—. Es una corriente que surge en el siglo XX y que trata de desvanecer la frontera entre los géneros narrativo y teatral con el fin de instruir al espectador y hacerlo reflexionar sobre los conflictos sociales y políticos, a diferencia del considerado teatro tradicional, que se supone que busca tan solo emocionar al espectador. 

Para ello se acude al efecto de distanciamiento, también llamado efecto de extrañamiento, que no consiste sino en romper la ilusión escénica: hacer que el espectador se percate en todo momento de que lo que está viendo no es verdad. Esto se consigue, principalmente, dirigiéndose de manera directa al público para narrarle los hechos, bien con un personaje —un narrador— que cuenta lo que ocurre mientras otros lo representan o hacen pantomima, bien con partes en las que uno o varios personajes cuentan lo que ocurre o va a ocurrir. Otros recursos de que se vale el teatro épico para lograr el efecto de distanciamiento son añadir anacronismos flagrantes (por ejemplo, soldados medievales armados con carabinas o vestidos con uniformes modernos, referencias a la época de la representación o diálogos con jerga de la misma) y partes en verso o cantadas, que contribuyen a que el espectador no se deje envolver por la ficción que está viendo.

El principal representante de este tipo de teatro es el alemán Bertolt Brecht (1898 - 1956), y dos de sus obras, Madre Coraje y sus hijos y El alma buena de Szechwan, se consideran las más representativas del género. No obstante, los elementos que hemos referido como típicos del teatro épico no son originales de Brecht: ya estaban en muchas piezas anteriores (los narradores, en los prólogos de las comedias grecorromanas; las partes cantadas en las obras italianas y españolas de los siglos XVI y XVII; y los anacronismos, en todas las anteriores, sin olvidar a Shakespeare, otro gran introductor de anacronismos). Lo que hicieron Brecht y sus seguidores fue sistematizar todo ese material y usarlo con la intención de hacer un teatro diferente, intención que era lo que les faltaba a sus predecesores.  

¿POR QUÉ LA ÓPERA?

¿Te has percatado de que parece que las óperas se representan con mucho más cuidado que los dramas y comedias? Los actores —los que cantan— y aun los meros extras salen a escena con vestidos fastuosos, y los escenarios imitan castillos, palacios, calles y plazas también de manera fastuosa. Al contemplar una de estas obras, tienes la impresión de que te hallas en un hermoso sueño o en una especie de cuento de hadas porque hasta el pormenor más insignificante se ha cuidado con esmero.

¿Y te has percatado de que en el teatro «normal» no pasa lo mismo? Ni los vestidos ni los escenarios son grandiosos… Y no son pocas las veces en que se prescinde de ambos elementos y se ofrece una representación «desnuda», cosa que se hace hasta al poner en las tablas obras que en su época se idearon con gran aparato escénico. Todo se representa con gran austeridad: lo que estaba pensado para ser austero y lo que no.

¿Y de qué puede traer causa esto? Sin duda alguna, de que la ópera se percibe, ya desde sus comienzos allá por el siglo XVII, como un espectáculo dirigido a la flor y nata de la sociedad, esto es, a personas que tienen dinero y a las que, por regla general, les gusta el lujo: personas que van a pagar por ver algo digno de su alcurnia. El teatro, por el contrario, siempre ha tenido dos vertientes: la cortesana y la popular; y, con el paso del tiempo, ha sido esta segunda la que ha «triunfado», por decirlo así, lo que mueve a identificar teatro con pueblo llano, con sencillez y —lo que quizá sea más importante— con precios bajos. Y ya se sabe que los precios bajos suelen implicar costes de producción bajos.

¿Y te has preguntado si es justo que esto siga así? ¿No crees que el teatro también debería intentar transmitir fastuosidad cuando la obra dramática lo pidiese?

Al fin y al cabo, si prescindimos de que en la ópera se canta y se baila y de que en el teatro se declama, en los demás aspectos son iguales, y podrían tratarse también con igualdad.