EL ENIGMA DE LAS TRAGEDIAS ESPAÑOLAS

Durante el neoclasicismo se debatió mucho acerca de si la tragedia era un género literario incompatible con el carácter español. Los críticos no estaban satisfechos con ninguna de las obras que, con el nombre de tragedias, los poetas llevaban a las tablas; y no entendían por qué no era capaz ningún español de componer tragedias ajustadas a las reglas de las grecolatinas y las francesas (que imitaban a las grecolatinas). Y la prueba de que nunca se pudo dar satisfacción a los críticos neoclásicos es que de todas las tragedias que se compusieron en aquel tiempo solo una alcanzó cierto renombre y el favor del público: La Raquel, de García de la Huerta, que sigue estudiándose todavía en los libros de Literatura. Aunque su buen éxito trae causa de razones algo ajenas a la estética clasicista, pues se había inspirado en La judía de Toledo, una obra de Lope de Vega, que trataba un tema de la historia nacional (los amores de Alfonso VIII con la hermosa judía Raquel, que tanto llega a influir sobre el rey que los nobles acabaron asesinándola).

A esta lamentable falta de tragedias patrias durante el siglo XVIII y principios del XIX, sin embargo, se contrapone cierto auge de la comedia, género en el que brilla el conocidísimo Leandro Fernández de Moratín, quien logró armonizar el afán didáctico de la Ilustración con la gracia y el gusto españoles, como lo vemos en obras como El sí de las niñas y La comedia nueva, basadas en la pintura y la crítica de las costumbres.

Pero lo más curioso ocurrirá después de sepultadas en el olvido las reglas neoclásicas, pues será después cuando se escriban las mejores tragedias clasicistas: bajo el romanticismo (que, recordemos, exalta la libertad del autor) y aun bajo el realismo (que se centra en los temas burgueses contemporáneos), algunos autores, por afán de erudición principalmente, volverán la vista a las famosas reglas de griegos, romanos y franceses; y así Ventura de la Vega compondrá La muerte de César (que supera con creces a la obra homónima de Voltaire, quien había acomodado a su vez la obra homónima de Shakespeare a los gustos neoclásicos); José Zorrilla, La copa de marfil (que, según algunos críticos, es tan buena como La Raquel, lo que no deja de ser paradójico, pues Zorrilla es el autor de Don Juan Tenorio, el drama romántico por excelencia) y Manuel Tamayo y Baus, la monumental Virginia (otra paradoja, al ser Tamayo y Baus uno de los más claros representantes de la alta comedia realista).

LAS OLVIDADAS ACOTACIONES

Para un dramaturgo lo difícil es escribir los diálogos. Por el contrario, las acotaciones la mayor parte de las veces no le cuestan ni el más mínimo esfuerzo, porque casi todas son de la misma clase: fulanito se va, alza la voz, baja la voz, habla aparte, se calla, sale, entra, mira hacia tal sitio, mira con rabia… Apenas unas palabras bastan para expresar lo que el texto dice que hacen o sienten los personajes (y que en una novela, por lo general, ocuparía varias líneas o un párrafo entero).

Sin embargo, y a pesar de esa brevedad, estamos tan acostumbrados a ver las acotaciones en las obras de teatro que nos produciría perplejidad encontrarnos con una obra que no tuviera ninguna. Y, siendo esto así, ¡qué cara pondremos cuando nos enteremos de que no una sola, sino cientos de obras, carecen de acotaciones!

Nos referimos a las comedias, dramas y tragedias que se compusieron en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, principalmente. Dichas obras imitaban las de los autores griegos, las cuales carecían de acotaciones y solamente marcaban la entrada y salida de personajes haciendo constar dentro de cada acto cada escena, seguida del número de esta y de los nombres de los que hablaban en ella. No había, por tanto, indicación alguna de si el personaje callaba, gritaba o se movía; y tampoco de si el escenario cambiaba. Todo debía deducirse de los diálogos.

Mas ¿por qué el teatro que escribían los griegos carecían de acotaciones? Los pergaminos que nos han llegado, en efecto, carecen de ellas, pero los originales sí las tenían, aunque no de la manera que hoy estamos acostumbrados a verlas. Lo que ocurría era que el diálogo se ponía en un texto y los movimientos y la música en otros y que, con el paso del tiempo, como lo más interesante eran los diálogos, lo demás se fue dejando de copiar y, por tanto, se perdió.

Y, como lo que se recibió de los griegos —y de los romanos, que los imitaron— en la Edad Moderna eran obras formadas por diálogos sin acotaciones, los que querían escribir como los antiguos —y parecer, por tanto, cultos— lo que hacían era, lógicamente, escribir diálogos sin acotaciones. 

 

¿ESCRIBIR TEATRO ES COMO ESCRIBIR UN CUENTO?

A algunos les hemos oído que es más fácil escribir una novela que una obra de teatro. Según dicen, la obra teatral se asemeja más a un cuento, en el que hay que ser breve y condensar la historia para sorprender al lector…, lo que no ocurre en la novela, que, por su extensión, permite que tanto la historia como el efecto que busca producir se demoren y se dosifiquen.

Aunque a primera vista tal afirmación puede parecer acertada, en el fondo resulta más que discutible: que las obras teatrales sean, por lo general, breves (de una, dos o, como mucho, tres horas de duración) no significa que todas las obras teatrales sean necesariamente breves —como sí que lo son todos los cuentos—. Más: la brevedad de la mayor parte de las obras de teatro no trae sino causa de la influencia del teatro grecolatino, en el que la duración de la representación estaba fijada en algo más de una hora, pues versaba, como asienta Aristóteles en su Poética, sobre hechos que, en la realidad, ocurrirían en un día y en lugares poco alejados entre sí; y que, aunque hace ya siglos que se haya roto con los convencionalismos aristotélicos, este todavía perdura. Es cierto que suele objetarse que la brevedad no es un residuo aristotélico, sino una necesidad para facilitar la representación, pero olvidan quienes esto alegan que la gran duración de una obra dramática no constituye un obstáculo insalvable para su representación. Ahí están los famosos Misterios medievales, con decenas de miles de versos, cuya representación duraba varios días, como si primitivas series televisivas fueran. Y ahí están obras tan recientes como Gatz (adaptación de la novela El gran Gatsby), de la compañía estadounidense Elevator Repair Services, que dura cerca de seis horas.

Por otra parte, tampoco la condensación parece una característica esencial del género dramático. Antes al contrario, si bien se examina, parece más propia de la novela y del cuento que del teatro, ya que en aquellos el autor puede evitar todo lo que se le antoje de escaso interés, despachándolo con breves líneas, para centrarse en lo que sí que le parezca digno de contarse, no se puede hacer lo mismo —o no en la misma medida—, en la obra dramática, en la que es fuerza que los diálogos sean largos y que se pase de un asunto a otro con cierta continuidad; y, aunque modernamente el uso de focos y oscuros y la introducción de narradores puede ayudar a obviar algunas de estas dificultades, nunca se podrá hacer como en el género narrativo, ya que la obra dramática resultaría, en tal caso, excesivamente fragmentaria y, por tanto, menos atractiva.

«ALEJANDRO MAGNO»… ¿O NO?

Alejandro Magno es el título de la segunda tragedia del escritor francés Jean Racine (1639 - 1699) y, a diferencia de la primera (La Tebaida, de cuyo argumento ya hemos tratado en este blog), obtuvo un éxito notable. La obra trata de la guerra del caudillo macedonio contra el indio Poros, y le añade unos amores —inventados— con una princesa de aquellas tierras.

Ni que decir tiene que la tragedia también recibió críticas, a las que el propio Racine se refirió en los prólogos. Una de ellas, a cuya refutación dedica bastantes líneas, es que las cualidades guerreras y humanas de Poros superan a las de Alejandro. Así algunos críticos hasta habían afirmado que la tragedia debería titularse Poros en vez de Alejandro Magno (algo similar, si hacemos memoria, a lo que ocurre con quienes aseveran que Julio César de Shakespeare debería titularse Bruto).

Y es que a los críticos del tragediógrafo francés no les faltaba razón. Si alguien lee la obra hoy, sin haber mirado previamente los prólogos ni nada concerniente a sus circunstancias, notará que hay algo extraño en la relación entre el macedonio y el indio, que no se sabe muy bien quién es el protagonista… Y ello quizás traiga cuenta del propio argumento de la obra. La vida de Alejandro Magno es muy compleja, consta de muchos episodios y resulta imposible encerrarla dentro de las tres unidades clásicas (recordemos que Racine es el ejemplo de perfecto neoclasicista).

Sería algo así como atrapar la historia de Hércules en un único lugar y en unas pocas horas.

Pero, siguiendo con el ejemplo de Hércules, recordemos que Séneca le dedicó dos tragedias: Hércules loco y Hércules en el Eta. Divide su vida en episodios. Tal vez si Racine hubiera seguido al filósofo hispanorromano y, en consecuencia, titulado su pieza Alejandro en la India, habría conseguido distraer la atención de los críticos, ya que así la campaña en aquel país parecería la verdadera protagonista, y no el propio Alejandro.

Valga esto como ejemplo de que el título que se le pone a una obra literaria sí importa, no es algo meramente accesorio.

LA UNIDAD DE LUGAR... ¿EN EL CINE?

Todos los aficionados al teatro conocen bien lo que son las tres unidades clásicas: la de acción, la de lugar y la de tiempo. Implicaban que no podía haber más de una acción principal en la obra, que esta debía desarrollarse en un único lugar y que su duración no podía extenderse más de un día.

En cuanto a la unidad de lugar, no hay más que leer un drama de Leandro Fernández de Moratín o una tragedia de Racine para saber a lo que nos referimos.

Ha de decirse, sin embargo, que, aunque dicha unidad pretendía remontarse a Aristóteles y al teatro griego clásico, no había tales carneros. El mejor ejemplo es la obra Las Euménides, de Esquilo (última tragedia de la trilogía La Orestea, de que hablamos ya en este blog), en la cual la acción transcurre en dos ciudades próximas: Delfos y Atenas.

Los prelopistas españoles también interpretaron de manera muy laxa la unidad de lugar. Rechazaban la idea de que la obra empezara en Europa, continuara en Asia y acabara en América; pero admitían que podía transcurrir en distintos puntos de una ciudad y su exterior (Numancia, de Cervantes) o en ciudades cercanas (La muerte de Virginia y Apio Claudio, de Juan de la Cueva).

Y aun una obra de Racine (Ester) se desarrolla en tres salas del palacio del rey Asuero (una por acto); y el Mahomet, de Voltaire implica un escenario muy grande, que los personajes van cruzando a medida que hablan y se encuentran unos con otros. Es también conocido cómo Corneille viola la unidad en La ilusión cómica, que se desarrolla en la cueva de un mago, pero cuyas visiones alcanzan lugares muy alejados.

Después del romanticismo, la unidad de lugar cayó formalmente en desuso, pero no materialmente, por la dificultad de cambiar los escenarios durante la representación. El cine pareció acabar del todo con dicha unidad; aunque ha habido excepciones.

Se han intentado producir algunas películas en que los personajes se mantienen en un único sitio. La más llamativa sería Enterrado (2010), donde la cámara jamás se aparta del interior del cajón en que han metido al protagonista y los diálogos solamente se producen gracias al teléfono móvil. La soga (1948), basada en una obra teatral, se le aproximaría, aunque la acción transcurre en un ático y los primeros minutos de la película (mientras aparecen títulos y nombres) enfocan a la calle próxima, por donde pasean personas. El Examen (2009) tiene lugar dentro de una sala más pequeña que el ático y más grande que el cajón, incluyendo en ocasiones el corto pasillo que conduce a su puerta. Sin embargo, y a diferencia de la película de Hitchcock, mientras aparecen nombres al principio se muestran imágenes que sugieren que los personajes se están vistiendo y acicalando en sus casas para el examen.

Otra película clásica, Doce hombres sin piedad (1957), transcurre en la sala de deliberaciones del jurado, aunque en un determinado momento se muestra el servicio de dicha sala. En el principio y el final se ve el exterior del palacio de justicia donde se halla la sala (y en el principio, además, sus pasillos y el juzgado donde el juez habla a los miembros del jurado, antes que se dirijan a la sala de deliberaciones).

Más que de cumplir la unidad de lugar, convendría hablar de «películas que transcurren mayoritariamente en un único lugar».