LAS OLVIDADAS ACOTACIONES

Para un dramaturgo lo difícil es escribir los diálogos. Por el contrario, las acotaciones la mayor parte de las veces no le cuestan ni el más mínimo esfuerzo, porque casi todas son de la misma clase: fulanito se va, alza la voz, baja la voz, habla aparte, se calla, sale, entra, mira hacia tal sitio, mira con rabia… Apenas unas palabras bastan para expresar lo que el texto dice que hacen o sienten los personajes (y que en una novela, por lo general, ocuparía varias líneas o un párrafo entero).

Sin embargo, y a pesar de esa brevedad, estamos tan acostumbrados a ver las acotaciones en las obras de teatro que nos produciría perplejidad encontrarnos con una obra que no tuviera ninguna. Y, siendo esto así, ¡qué cara pondremos cuando nos enteremos de que no una sola, sino cientos de obras, carecen de acotaciones!

Nos referimos a las comedias, dramas y tragedias que se compusieron en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, principalmente. Dichas obras imitaban las de los autores griegos, las cuales carecían de acotaciones y solamente marcaban la entrada y salida de personajes haciendo constar dentro de cada acto cada escena, seguida del número de esta y de los nombres de los que hablaban en ella. No había, por tanto, indicación alguna de si el personaje callaba, gritaba o se movía; y tampoco de si el escenario cambiaba. Todo debía deducirse de los diálogos.

Mas ¿por qué el teatro que escribían los griegos carecían de acotaciones? Los pergaminos que nos han llegado, en efecto, carecen de ellas, pero los originales sí las tenían, aunque no de la manera que hoy estamos acostumbrados a verlas. Lo que ocurría era que el diálogo se ponía en un texto y los movimientos y la música en otros y que, con el paso del tiempo, como lo más interesante eran los diálogos, lo demás se fue dejando de copiar y, por tanto, se perdió.

Y, como lo que se recibió de los griegos —y de los romanos, que los imitaron— en la Edad Moderna eran obras formadas por diálogos sin acotaciones, los que querían escribir como los antiguos —y parecer, por tanto, cultos— lo que hacían era, lógicamente, escribir diálogos sin acotaciones. 

 

¿CINCO ACTOS O TRES?

Una de las cosas que llama la atención al leer a Shakespeare la primera vez, aparte de la larga duración de sus obras, es que estas se hallan divididas en cinco actos en vez de en los tres a que estamos acostumbrados.

Y, si leemos a otros contemporáneos de Shakespere (como Christopher Marlowe o Robert Greene), comprobaremos que sucede lo mismo: sus piezas dramáticas también tienen cinco actos.

Y lo mismo observaremos si leemos a otros dramaturgos de los siglos XVI y XVII de otras partes de Europa, como Italia y Francia.

Porque lo común entonces era que las obras dramáticas se dividiesen no en tres, sino en cinco actos.

¿Y por qué?

Porque así se hacía en el teatro griego y, a imitación de este, en el romano.

En las antiguas tragedias y comedias griegas había, además de los personajes que recitaban, un coro, que cantaba. Durante la representación, dicho coro intervenía mucho, pero lo hacía de manera particularmente extensa cuatro veces, para simular el paso del tiempo, lo que dividía de facto la obra en cinco partes (los famosos cinco actos). Con el tiempo, en las comedias el coro fue desapareciendo y su lugar lo ocupó un músico que simplemente tocaba un instrumento, con lo que la separación entre los actos se volvió más notable.

Y ni que decir tiene que, siendo la civilización europea hija de la grecorromana, dicho modelo se generalizó, sobre todo por obra y gracia del Renacimiento, que propugnaba la vuelta a los modelos de la Antigüedad.

Según los teóricos, la acción en cinco actos seguían este esquema: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y resolución. 

Quienes rompieron con dicha convención, y con muchas otras de las convenciones dramáticas recibidas de los griegos, fueron los dramaturgos españoles del siglo XVI, que empezaron reduciendo a cuatro los actos, y con Lope de Vega (1562 - 1635) se acabaron fijando en tres, correspondientes a la estructura de planteamiento, nudo (o desarrollo) y desenlace. El haber alcanzado España entonces la hegemonía universal en aquella época contribuyó no poco a difundir la división tripartita de la obra dramática, si bien no debe olvidarse que dicha estructura también triunfó por su sencillez y, sobre todo, por ser más fácil de entender por los espectadores.

 

 

¿TÚ DE QUIÉN ERES?

Según la mitología griega, Eteocles y Polinices eran hijos de Edipo y Yocasta, y hermanos de Ifigenia y Antígona.

Edipo, al nacer, había sido abandonado por su padre, el rey tebano Layo, porque un oráculo le había predicho que moriría a manos de su vástago.

Al crecer, y sin saber de sus orígenes, Edipo mata a Layo, libra a Tebas de la esfinge (gracias al famoso acertijo del animal que camina a cuatro patas al amanecer, a dos al atardecer y a tres al anochecer) y se casa con Yocasta, viuda de Layo y por ende, su propia madre.

Tras descubrirse todo, Edipo se saca los ojos y se destierra de su reino. La mayor parte de las versiones —aunque no todas— afirman que Yocasta se suicida.

Después de la partida del soberano, Eteocles y Polinices se reparten el poder: gobernarán cada uno un año. Sin embargo, surgen desavenencias entre los dos hermanos. Eteocles expulsa a Polinices y el desterrado forma un ejército y declara la guerra a Tebas. 

Al final, ninguno de los dos disfrutará la corona, porque se matan mutuamente en el combate.

El asunto fue tratado por Esquilo en Los siete contra Tebas (467 a.d.C.) y por Eurípides en Las fenicias (410 a.d.C.). En esta última, el trágico griego hace que Eteocles expulse a su hermano porque se ha enamorado del poder tras su primer año en el gobierno y no quiere compartirlo. Pinta a Eteocles como un tirano, si bien censura a Polinices que haga la guerra a su propia patria. En Los siete contra Tebas, Esquilo no habla de nada de esto. Menciona el destierro del hermano, pero Eteocles aparece como un hombre de Estado, preocupado por la suerte de su patria. Las desavenencias entre los dos hijos de Edipo se atribuyen a la maldición que pesa sobre la familia.

Sin embargo, la influencia de Eurípides en el teatro posterior ha difundido la idea que Eteocles es el malo de la historia. Quizás si esta influencia le hubiera correspondido a Esquilo, otro gallo habría cantado: probablemente los dramaturgos de otras épocas habrían hallado justificaciones para que Eteocles hubiera expulsado a Polinices en nombre del bienestar de la patria.

Y tú, amable lector, si ya estabas enterado de esto, ¿de quién eres? ¿De Eteocles o de Polinices?

 

LA UNIDAD DE LUGAR... ¿EN EL CINE?

Todos los aficionados al teatro conocen bien lo que son las tres unidades clásicas: la de acción, la de lugar y la de tiempo. Implicaban que no podía haber más de una acción principal en la obra, que esta debía desarrollarse en un único lugar y que su duración no podía extenderse más de un día.

En cuanto a la unidad de lugar, no hay más que leer un drama de Leandro Fernández de Moratín o una tragedia de Racine para saber a lo que nos referimos.

Ha de decirse, sin embargo, que, aunque dicha unidad pretendía remontarse a Aristóteles y al teatro griego clásico, no había tales carneros. El mejor ejemplo es la obra Las Euménides, de Esquilo (última tragedia de la trilogía La Orestea, de que hablamos ya en este blog), en la cual la acción transcurre en dos ciudades próximas: Delfos y Atenas.

Los prelopistas españoles también interpretaron de manera muy laxa la unidad de lugar. Rechazaban la idea de que la obra empezara en Europa, continuara en Asia y acabara en América; pero admitían que podía transcurrir en distintos puntos de una ciudad y su exterior (Numancia, de Cervantes) o en ciudades cercanas (La muerte de Virginia y Apio Claudio, de Juan de la Cueva).

Y aun una obra de Racine (Ester) se desarrolla en tres salas del palacio del rey Asuero (una por acto); y el Mahomet, de Voltaire implica un escenario muy grande, que los personajes van cruzando a medida que hablan y se encuentran unos con otros. Es también conocido cómo Corneille viola la unidad en La ilusión cómica, que se desarrolla en la cueva de un mago, pero cuyas visiones alcanzan lugares muy alejados.

Después del romanticismo, la unidad de lugar cayó formalmente en desuso, pero no materialmente, por la dificultad de cambiar los escenarios durante la representación. El cine pareció acabar del todo con dicha unidad; aunque ha habido excepciones.

Se han intentado producir algunas películas en que los personajes se mantienen en un único sitio. La más llamativa sería Enterrado (2010), donde la cámara jamás se aparta del interior del cajón en que han metido al protagonista y los diálogos solamente se producen gracias al teléfono móvil. La soga (1948), basada en una obra teatral, se le aproximaría, aunque la acción transcurre en un ático y los primeros minutos de la película (mientras aparecen títulos y nombres) enfocan a la calle próxima, por donde pasean personas. El Examen (2009) tiene lugar dentro de una sala más pequeña que el ático y más grande que el cajón, incluyendo en ocasiones el corto pasillo que conduce a su puerta. Sin embargo, y a diferencia de la película de Hitchcock, mientras aparecen nombres al principio se muestran imágenes que sugieren que los personajes se están vistiendo y acicalando en sus casas para el examen.

Otra película clásica, Doce hombres sin piedad (1957), transcurre en la sala de deliberaciones del jurado, aunque en un determinado momento se muestra el servicio de dicha sala. En el principio y el final se ve el exterior del palacio de justicia donde se halla la sala (y en el principio, además, sus pasillos y el juzgado donde el juez habla a los miembros del jurado, antes que se dirijan a la sala de deliberaciones).

Más que de cumplir la unidad de lugar, convendría hablar de «películas que transcurren mayoritariamente en un único lugar».

LAS TRAGEDIAS PERDIDAS DE LA ANTIGÜEDAD

Los griegos fueron los inventores del teatro, pero son muy pocas las obras que han llegado hasta nosotros. Así, de los tres grandes trágicos —Esquilo, Sófocles y Eurípides, cada uno de los cuales escribió cerca de cien piezas—, nos han llegado solo treinta y tres: siete de Esquilo, siete de Sófocles y diecinueve de Eurípides.

¿Por qué ocurrió esto? Es obvio que el tiempo no perdona nada; pero en el caso de la tragedia griega, tiene que ver con cómo se plantearon los estudios literarios en la época del emperador romano Adriano. Hasta entonces, las obras de los trágicos griegos —que eran el modelo para los latinos— corrían y se copiaban libremente (en papiro). Con Adriano se trata de promover la cultura literaria, aunque, por razones pedagógicas, no se estudian todas las obras escritas por cada autor, sino unas pocas: las siete que se consideraban las más importantes. Cuando posteriormente se deja de escribir en papiro y se pasa a usar el códice, solo se copian en este las siete obras seleccionadas; y las demás, con el papiro en que estaban escritas, son condenadas al olvido.

Por eso de Sófocles conservamos siete y de Esquilo otras siete. De Eurípides también estaban condenadas a sobrevivir solo siete, pero, por paradojas de la historia, como sus tragedias habían gustado siempre más —por lo raras que les parecían a sus contemporáneos— se hicieron más copias.

Y, aunque todo esto es muy triste, podría haber sido peor, ya que, siglos después de Adriano, en el Imperio bizantino, todavía se les ocurrió a los gramáticos reducir a tres las obras que merecían conservarse para la posteridad.

DESCUBRIENDO EL «AGAMENÓN», DE ESQUILO

 

Tenías quince años cuando te interesaste por primera vez en el teatro de los antiguos griegos. 

Hasta entonces, tu afición al teatro —ya bien definida desde los doce años— solo te había conducido a García Lorca, Shakespeare y Calderón de la Barca. 

Un día, sin quererlo, en un libro sobre literatura general, leíste un artículo sobre la Orestea: una trilogía de un escritor al que no conocías, llamado Esquilo.  

Se componía de las obras tituladas Agamenón, Las coéforas y Las Euménides. 

El artículo hablaba poco sobre la estructura y argumento de las obras, pero se refería a ellas con tal derroche de elogios que sentiste la necesidad de leerlas, empezando por la primera. 

¡Qué gran sorpresa! 

No había más que dos o tres personajes en cada escena; apenas se movían; abundaban los parlamentos y en los diálogos, cuando los había, cada personaje no solía decir más de una o dos líneas. 

Pero lo más curioso era el coro con su corifeo. Tuviste la impresión de que era un entrometido, de que no dejaba de incordiar a Clitemnestra, a Agamenón, a Casandra…  Y cuando matan a Agamenón dentro del palacio, se entretiene hablando, en vez de entrar a toda prisa (tiempo más tarde descubrirías que no podía moverse, pues tenía un sitio reservado para él en el teatro). 

Después de Agamenón, leíste Las coéforas y Las Euménides; y después a otros antiguos griegos como Sófocles y Eurípides, y las tragedias de Séneca. 

Y buscaste si en la literatura española alguien había intentado imitar aquel teatro que consideraste tan extraño, con su extraño coro. Y encontraste que fueron unos pocos autores. Entre ellos, Jerónimo Bermúdez, con Nise lastimosa y Nise laureada; y Cristóbal de Virués, con Dido Elisa, pero sus coros apenas hablan con los personajes y su función principal es señalar el paso de un acto a otro.