LA MUERTE DE CINA

El asesinato de Julio César (título original, Julius Caesar) es una película del año 1970 dirigida por el inglés Stuart Burge. Entre sus protagonistas se cuentan el famosísimo Charlon Heston, en el papel de Marco Antonio, y Jason Robards, que representa a Bruto.

La obra pretende ser una adaptación fiel de la tragedia homónima de William Shakespeare. Sin embargo, falta la escena más graciosa de la obra: la muerte del poeta Cina (escena III del acto III) durante las revueltas promovidas por Marco Antonio (uno de los asesinos de César se llamaba Cina y, como el poeta se llama igual, los revoltosos lo asesinan).

La reproducimos a continuación, tomándola de la traducción de Guillermo Macpherson y Eduardo Bento, hecha a finales del siglo XIX. En dicha traducción, como dijimos en un artículo anterior titulado Ser o no ser... metrificado, se respetaron las partes en prosa y las partes en verso del original, empleando endecasílabos blancos para sustituir los pentámetros yámbicos de Shakespeare.

                                                                              ESCENA III

                                                    Roma. — Una calle.

                                                  (Entra Cina el poeta).

CINA. — Soñé esta noche que cené con César,

y siniestras imágenes me acosan.

Afán no tengo de salir de casa,

pero secreta sensación me impulsa.

(Entran varios ciudadanos).

CIUDADANO 1.º — ¿Tu nombre?

CIUDADANO 2.º — ¿A dónde vas?

CIUDADANO 3.º — ¿Dónde vives?

CIUDADANO 4.º — ¿Eres casado o soltero?

CIUDADANO 2.º — Contesta a todo inmediatamente.

CIUDADANO 1.º — Y brevemente.

CIUDADANO 4.º — Y con discreción.

CIUDADANO 3.º — Y con veracidad. Te trae cuenta.

CINA. — Cómo me llamo. A dónde voy. Dónde vivo. Si soy casado o soltero. Y luego, que responda inmediatamente y brevemente, y con veracidad y con discreción. Digo, con discreción, que soy soltero.

CIUDADANO 2.º — Vale tanto como decir que necios son los que se casan. Me temo que me debes una bofetada por eso. Sigue, inmediatamente.

CINA. — Inmediatamente, voy a los funerales de César.

CIUDADANO 1.º — ¿Cómo amigo o como enemigo?

CINA. — Como amigo.

CIUDADANO 2.º — Inmediatamente contestaste a ese punto.

CIUDADANO 4.º — Ahora sepamos dónde vives, brevemente.

CINA. — Brevemente, vivo cerca del Capitolio.

CIUDADANO 3.º — Tu nombre, la verdad.

CINA. — La verdad, me llamo Cina.

CIUDADANO 1.º — Hacedlo pedazos. Es un conspirador.

CINA. — Soy Cina el poeta. Soy Cina el poeta.

CIUDADANO 4.º — Hacedlo pedazos por autor de malos versos. Hacedlo pedazos por autor de malos versos.

CINA. — No soy Cina el conspirador.

CIUDADANO 4.º — No importa. Se llama Cina. Solo le arrancaremos el nombra del corazón, y le dejaremos ir.

CIUDADANO 3.º — Hacedlo pedazos. Hacedlo pedazos. Vamos; teas, fuego a la casa de Bruto. A la de Casio. Incendiemos todo. Algunos, a la casa de Decio. Otros a la casa de Casca. Otros, a la de Liguro. Vamos. Vamos.

(Vanse).

Quizás se eliminó de la película por parecer que suponía una interrupción considerable de la acción.

SER O NO SER... METRIFICADO

En sus obras dramáticas, William —Guillermo— Shakespeare combinó la prosa y el verso. A diferencia de sus contemporáneos, los clásicos españoles del Barroco, que usaban diferentes estrofas (con rima, por tanto) según la situación dramática, y reservaban la prosa para las cartas que leían los personajes, el autor inglés no fue tan comedido en la utilización de aquella; y, además, en cuanto a la métrica, se valió principalmente del verso blanco. Por eso, en el aspecto formal, sus obras recuerdan más a las que se hacían en España durante el Romanticismo.

El verso blanco usado por Shakespeare era el pentámetro yámbico. Estaba formado por cinco pies dobles de una sílaba no acentuada (o) y otra acentuada (-) en la forma

o-, o-, o-, o-, o-

Y que en español vendría a ser algo así como lo que sigue:

«Tendrás las duras penas pronto, ya».

«¿Quién sabe, gentes malas, dónde vais?».

«No quiero nada vuestro; no, no más».

«Mirad: muy cerca está la puerta azul».

Esta clase de verso suena a endecasílabo; aunque usarlo habitualmente en nuestro idioma sería labor harto dura, ya que las palabras españolas son más largas que en inglés y, además, las nuestras suelen ser llanas.

A este respecto, las más de las traducciones de Shakespeare se han hecho en prosa —con excepción de las partes correspondientes a las cancioncillas que introducía en las historias—. No obstante, a finales del siglo XIX, la Biblioteca clásica publicó ocho volúmenes de teatro selecto del gran dramaturgo, a cargo de Guillermo Macpherson y Eduardo Benot, que, al traducir del inglés, respetaron las partes en prosa y las partes en verso del original, empleando endecasílabos blancos para sustituir los pentámetros yámbicos.

El tomo I incluía El rey Lear y Sueño de una noche de verbena.

El tomo II, Ricardo III, Macbeth y Julio César.

El tomo III, Otelo, Romeo y Julieta y Hamlet.

El tomo IV, Coriolano, La tempestad y El mercader de Venecia.

Los tomos V y VII, Antonio y Cleopatra, Timón de Atenas, Un cuento de invierno, Troilo y Crésida, El rey Juan y Medida por medida.

El tomo VI, Cimbelino, Las alegres comadres de Windsor y La fiera domada.

El tomo VIII, Como os gusta y Enrique IV (partes I y II).

Hoy en día estos volúmenes se hallan gratis digitalizados en Internet, por lo que cualquier interesado o curioso puede leerlos y comprobar el acierto de la traducción.

Es de suponer que algunos dirán que, al trasladar una obra de un idioma a otro y luego versificarla, se pierde fidelidad con respecto al texto original. No obstante, se puede replicar que, en tal caso, lo que se busca es otro tipo de fidelidad: que la obra le suene al lector —o espectador— hispanohablante de la manera más parecida a cómo suena a los oídos del público anglohablante al que estaba destinada.

LOS CAPRICHOSOS VERSÍCULOS

Sabes que la ley por la que se rige la poesía contemporánea es la ley de la libertad, pero una libertad que va muchísimo más lejos que la que establecieron los románticos, allá por el siglo XIX, ya que aquellos, aunque mezclaban e inventaban estrofas —y hasta introducían de forma caprichosa en el mismo poema versos de distintas sílabas—, no llegaron a prescindir del todo de las reglas que sobre métrica y rima habían recibido de los siglos anteriores; simplemente, les introdujeron modificaciones.

Hoy, por el contrario, lo normal es ver que las poesías están compuestas de versos que ni miden ni riman: los llamados versículos. Cuando estudiaste literatura en la escuela, te decían que lo que caracterizaba a los versículos —y, por tanto, los distinguía de una página escrita en prosa— era su estructura interna, en la que abundaban repeticiones de palabras o construcciones sintácticas peculiares, que producían cierto ritmo que captaba la atención del lector u oyente. Este efecto, además, lo favorecía el que la mayor parte de los versículos que componían el poema y aun el poema mismo solían ser largos (poco más o menos como hacía el estadounidense Walt Withman en su célebre libro Hojas de hierba, que se puede considerar el paradigma de tal clase de poesía).

Con el tiempo, sin embargo, las características de los versículos también han ido desapareciendo, y ves que en los poemas ya no hay repeticiones que produzcan ritmo y que tanto los poemas como los versículos que lo componen son cada vez más breves. En la actualidad lo que capta la atención del público son otras cosas: las repeticiones se han sustituido por la disposición de las palabras —en algunas ocasiones contraria a las reglas gramaticales— y sobre todo por las imágenes, que, aunque antes también eran importantes para los que usaban el versículo, sobre ellas ahora descansa la enorme responsabilidad de hacer que el poema sea, en efecto, un poema.

ENCADENADO A LOS TERCETOS

 

Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor en los que el primero rima en consonante con el tercero. Cuando el segundo rima con el cuarto y el sexto (primero y tercero de la siguiente estrofa), se dice que los tercetos están encadenados.

Se suelen representar como ABA BCB CDC DED EFE FGH… Tienen origen italiano (Dante y Petrarca) y fueron importados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

A modo de muestra, reproducimos la oda XVII de Fray Luis de León, titulada En una esperanza que salió vana:

«Huid, contentos, de mi triste pecho;

¿qué engaño os vuelve a do nunca pudistes

tener reposo ni hacer provecho?

Tened en la memoria cuando fuistes,

con público pregón, ¡ay!, desterrados

de toda mi comarca y reinos tristes,

a do ya no veréis sino nublados,

y viento, y torbellino, y lluvia fiera,

suspiros encendidos y cuidados.

No pinta el prado aquí la primavera,

ni nuevo sol jamás las nubes dora,

ni canta el ruiseñor lo que antes era;

la noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo

y vence el mal de ayer el mal de agora.

Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,

si ya mil vueltas diere andando el cielo;

guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo, y si descanso andáis sembrando,

que aqueste campo abrojos solo cría;

guardad vuestro destierro, si tornando

de nuevo no queréis ser castigados

con crudo azote y con infame bando;

guardad vuestro destierro que, olvidados

de vuestro ser, en mí seréis dolores:

¡tal es la fuerza de mis duros hados!

Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran,

y son por ofenderme a sí traidores;

mancíllanse mis manos, si se apuran;

la paz y la amistad, que es cruda guerra;

las culpas faltan, más las penas duran.

Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la memoria mía y la pureza;

cuando ella sube, entonces vengo a tierra.

Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí el dolor lo que no entiende

ni seso humano ni mayor viveza.

Cuanto desenlazarse más pretende

el pájaro captivo, más se enliga,

y la defensa mía más me ofende.

En mí la culpa ajena se castiga

y soy del malhechor, ¡ay!, prisionero,

y quieren que de mí la Fama diga:

“Dichoso el que jamás ni ley ni fuero

ni el alto tribunal ni las ciudades

ni conoció del mundo el trato fiero;

que por las inocentes soledades,

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña

y el ánimo enriquece con verdades;

cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,

sin que se las aplomen odio y saña;

sus noches son sabrosas y seguras;

la mesa le bastece alegremente

el campo, que no rompen rejas duras;

lo justo le acompaña, y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,

la fee no colorada falsamente;

de ricas esperanzas almo coro,

y paz con su descuido le rodean,

y el gozo, cuyos ojos huye el lloro”.

Allí, contento, tus moradas sean;

allí te lograrás, y a cada uno

de aquellos, que de mí saber desean,

les di que no me viste en tiempo alguno».

 

Obsérvense las rimas del final: … VWV WXW XYX YZYZ. La última estrofa no es un terceto, sino un serventesio, a fin de que no quede ningún verso blanco.

A causa de esta interdependencia de las rimas entre las distintas estrofas, un poema escrito en tercetos encadenados manifiesta, junto al soneto tradicional, la estructura más rígida que existe.

Para mejor inteligencia, recurriremos a un caso práctico: ¿quién no ha compuesto un poema en su juventud, y años más tarde, al leerlo, juzga que es necesario modificarlo? Y supongamos que la modificación consiste en añadir una estrofa nueva entre dos existentes.

Si hubiéramos compuesto nuestro poema en cuartetos, por ejemplo, la tarea podría consistir en modificar el último verso de la primera estrofa (denotado con una tilde a fin de distinguirlo del original) para introducir la nueva estrofa:

Original: ABBA CDDC…

Alterado: ABBA’ YQQY  CDDC…

Sin embargo, en los tercetos encadenados no solo deberíamos cambiar el último verso de la primera estrofa, sino que deberíamos cambiar la rima del segundo:

Original: ABA BCB…

Alterado: AYA’ YB’Y  BCB…

Por otro lado, si la modificación consistiera en cambiar de orden algunas estrofas, en los cuartetos no habría ninguna dificultad:

Original: ABBA CDDC EFFE GHHG IJJI KLLM...

Alterado: ABBA CDDC EFFE IJJI KLLM GHHG…

Pero en los tercetos encadenados la labor se convertiría en un verdadero rompedero de cabeza por la gran cantidad de rimas que habría que cambiar. Sería poco más o menos como romper una cadena.

DE NEOCLASICISMO Y PAREADOS

 

Las grandes tragedias francesas del neoclasicismo se escribieron en verso, en pareados alejandrinos. Una idea de cómo sonaría esto en la lengua española se puede formar leyendo la traducción de Princivalle del Tartufo de Molière.

Sin embargo, las tragedias españolas de ese mismo período (y las traducciones de las francesas) se escribieron en romance heroico (Alí-Bek, de María Rosa de Gálvez; Británico, Tomás Sebastían y Latre) o normal (Andrómaca, obra de una dama anónima).

A este respecto llaman la atención las obras de José Cadalso: Don Sancho García, conde de Castilla y Solaya o los circasianos, escritas en pareados endecasílabos.

Como todo aficionado a la poesía sabe, el hemistiquio en los versos de más de once sílabas es una especie de pausa. En realidad, el verso se divide en dos partes. En el caso de la traducción de Princivalle:

«Todos me consideran / como persona honrada,

pero la verdad pura / es que no valgo nada».

Es como si se pusiera:

«Todos me consideran

como persona honrada,

pero la verdad pura

es que no valgo nada».

Sin embargo, en los versos endecasílabos no hay tal pausa:

«¡Oh, terrible amenaza, tente, espera...!

¿Qué dirá este papel? ¡Suerte severa!

¡Qué susto da su vista! ¡Y qué tormento,

al leerle, temblando experimento!

Parece que una mano oculta y fuerte

(¡oh funesto papel!) me quita el leerte.

Leeré para salir de mis recelos.

¿Qué densa nube se interpone, ¡oh cielos!,

entre mi débil vista y tus renglones?

Salgamos con valor de confusiones;

bebamos de una vez todo el veneno

con firme labio y corazón sereno.

No tiembles, mano, vista no te alteres;

porque vea Almanzor que las mujeres

no tienen menos brío que los hombres.

Atiende, corazón, y no te asombres.

Mas ¿cielo, qué he leído? ¿Si me engaño?

Si grande fue el temor, mayor el daño.

¡Oh bárbaro Almanzor, indigno amante!,

¿qué daño has de temer de un tierno infante?

¿Del ídolo de amor, deidad demente,

será mi hijo víctima inocente?

¿Aceptarás mi mano ensangrentada

en el seno filial, ¡ay Dios!, manchada?».

Tras más de mil versos así, el efecto que se produce en el lector o espectador es, cuanto menos, curioso.

Bibliografía

MOLIÈRE. Tartufo/ Don Juan o El convidado de piedra. Traducción de Carlos M. Princivalle. Madrid. Espasa-Calpe, 1975.

JUAN RACINE. Británico. Tragedia. Traducida en prosa castellana por don Saturio Iguren y puesta en verso por don Tomás Sebastián y Latre. Zaragoza, imprenta de Francisco Moreno, 1764.

UNA DAMA DE ESTA CORTE. Poesía varias, sagradas, morales, y profanas o amorosas con dos poemas épicos en elogio del capitán general D. Pedro Cevallos. Madrid, imprenta real, 1789.

JOSÉ CADALSO. Don Sancho García conde de Castilla. Madrid, imprenta de Isidoro de Hernández Pacheco, 1785.

MARÍA ROSA DE GÁLVEZ. Alí-Bek, tragedia original en cinco actos. Madrid, en la oficina de Benito García y compañía, 1801.