DE LIBRO A LIBRO

 

Hoy lees un relato de forma digital en tu ordenador o en una tableta.

Y te acuerdas de tu niñez, en la cual leías las historias en libros de papel publicados por alguna editorial.

La historia del libro es larga. Recuerdas que en la escuela te enseñaron que los antiguos mesopotámicos comenzaron a escribir en tablillas, que los siguieron los egipcios escribiendo en rollos de papiro, y que los griegos sustituyeron el papiro por el pergamino.

Hasta la Edad Media el libro no comenzó a parecerse a lo que tú leías de pequeño (objetos rectangulares formados por páginas apiladas una tras otra). Y, por fin, en el siglo XV se inventó la imprenta y así publicar libros fue más fácil.

Y te preguntas: ¿qué ocurrirá dentro de cien o doscientos años? ¿Qué forma tendrán los libros? ¿Acabarán acaso implantándonos las historias en la memoria, como le implantaban a Keanu Reeves en Matrix los cursos de lucha o a Arnold Schwarzenegger en El sexto día los hechos de su vida pasada?

 

LO LITERARIO DE REFLEXIONAR SOBRE LA LITERATURA

 

La literatura no solo se produce al escribir novelas, dramas o poemas.

También un artículo publicado en un periódico —o actualmente en una ciberpágina o en un blog— que trate de literatura en general o de alguna obra en particular se puede convertir en un texto literario.

¿A quién no le suenan frases como estas?: «Los personajes que ha creado fulano en tal o cual libro son reflejo de las pasiones humanas más arraigadas y vehementes. El dolor lo permea todo y la tristeza se siente —casi se palpa— en el ambiente, y el lector no puede evitar que ese dolor lo invada»; «pocos escritores como mengano pueden jactarse de forjar metáforas tan acertadas, tan potentes, tan vívidas» o «zutano lleva la escritura a un nuevo ámbito, en el que se mezcla lo personal, lo espiritual y lo social».

¿No estamos componiendo poesía en prosa cuando decimos tales cosas? La reflexión sobre el fruto de la escritura, las técnicas narrativas, los artificios estilísticos, las influencias que se notan en la obra y aun sobre el mero acto de escribir se convierte así también en literatura; y ello porque el artículo no será una mera crítica o análisis, sino una creación propia de quien reflexiona, que transmite la emoción y hasta la pasión que le han infundido lo que previamente ha leído. Al hacer tal clase de reflexiones, por tanto, la obra sobre la que tratamos nos habrá servido de inspiradora de una nueva obra —el artículo—, aunque cae de cajón que no de la misma manera que los clásicos grecolatinos a los clásicos españoles de los siglos XVI y XVII, como Fray Luis de León.

NIHIL NOVUM SUB SOLE

Hace meses que te rondan algunas ideas por la cabeza.

Es el proyecto confuso de una nueva obra; aunque, más que proyecto, retales, trozos, fragmentos que parecen apuntar a algo.

Sin embargo, los intentos por ensamblar esos pedazos en un todo coherente han fallado.

Barruntas que los resultados que se te ocurren son historias aburridas, sosas, poco originales…

—Quizá si se le pudiera poner una estructura singular y nueva, la historia parecería otra cosa —piensas—. Como un cuadro al que se le coloca un marco diferente, y, entonces, el cuadro parece diferente.

Pero no encuentras esa estructura nueva, sorprendente y deslumbrante que dará interés a algo que por sí no lo tiene.

—¿Es posible escribir una obra literaria realmente nueva y original en la actualidad?

Si todo está ya inventado, ¿cómo sorprender al lector con una historia que no haya leído antes, con unos personajes que no sigan patrones conocidos, con un estilo que no sea una copia de otro autor? ¿Cómo evitar caer en la repetición, en el plagio, en la mediocridad?

Además, en la era de la información hay miles de libros, películas y series que cuentan un sinfín de historias con un sinfín de estilos; y todos ellos necesitaron unas gotas de originalidad, gotas a las que tú no podrás recurrir, salvo para inspiración.

Y no falta el fantasma del plagio involuntario. Las obras que te han influido pueden haberlo hecho de una manera más subliminal de lo que supones.

Así, por ejemplo, un día se te había ocurrido un conato de estructura, y a las pocas semanas viste en una película antigua algo que se le asemejaba. No era exactamente idéntico, pero se le asemejaba.

Y esto último te hace acordarte del versículo: «Nada nuevo bajo el sol».

ENCADENADO A LOS TERCETOS

 

Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor en los que el primero rima en consonante con el tercero. Cuando el segundo rima con el cuarto y el sexto (primero y tercero de la siguiente estrofa), se dice que los tercetos están encadenados.

Se suelen representar como ABA BCB CDC DED EFE FGH… Tienen origen italiano (Dante y Petrarca) y fueron importados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

A modo de muestra, reproducimos la oda XVII de Fray Luis de León, titulada En una esperanza que salió vana:

«Huid, contentos, de mi triste pecho;

¿qué engaño os vuelve a do nunca pudistes

tener reposo ni hacer provecho?

Tened en la memoria cuando fuistes,

con público pregón, ¡ay!, desterrados

de toda mi comarca y reinos tristes,

a do ya no veréis sino nublados,

y viento, y torbellino, y lluvia fiera,

suspiros encendidos y cuidados.

No pinta el prado aquí la primavera,

ni nuevo sol jamás las nubes dora,

ni canta el ruiseñor lo que antes era;

la noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo

y vence el mal de ayer el mal de agora.

Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,

si ya mil vueltas diere andando el cielo;

guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo, y si descanso andáis sembrando,

que aqueste campo abrojos solo cría;

guardad vuestro destierro, si tornando

de nuevo no queréis ser castigados

con crudo azote y con infame bando;

guardad vuestro destierro que, olvidados

de vuestro ser, en mí seréis dolores:

¡tal es la fuerza de mis duros hados!

Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran,

y son por ofenderme a sí traidores;

mancíllanse mis manos, si se apuran;

la paz y la amistad, que es cruda guerra;

las culpas faltan, más las penas duran.

Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la memoria mía y la pureza;

cuando ella sube, entonces vengo a tierra.

Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí el dolor lo que no entiende

ni seso humano ni mayor viveza.

Cuanto desenlazarse más pretende

el pájaro captivo, más se enliga,

y la defensa mía más me ofende.

En mí la culpa ajena se castiga

y soy del malhechor, ¡ay!, prisionero,

y quieren que de mí la Fama diga:

“Dichoso el que jamás ni ley ni fuero

ni el alto tribunal ni las ciudades

ni conoció del mundo el trato fiero;

que por las inocentes soledades,

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña

y el ánimo enriquece con verdades;

cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,

sin que se las aplomen odio y saña;

sus noches son sabrosas y seguras;

la mesa le bastece alegremente

el campo, que no rompen rejas duras;

lo justo le acompaña, y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,

la fee no colorada falsamente;

de ricas esperanzas almo coro,

y paz con su descuido le rodean,

y el gozo, cuyos ojos huye el lloro”.

Allí, contento, tus moradas sean;

allí te lograrás, y a cada uno

de aquellos, que de mí saber desean,

les di que no me viste en tiempo alguno».

 

Obsérvense las rimas del final: … VWV WXW XYX YZYZ. La última estrofa no es un terceto, sino un serventesio, a fin de que no quede ningún verso blanco.

A causa de esta interdependencia de las rimas entre las distintas estrofas, un poema escrito en tercetos encadenados manifiesta, junto al soneto tradicional, la estructura más rígida que existe.

Para mejor inteligencia, recurriremos a un caso práctico: ¿quién no ha compuesto un poema en su juventud, y años más tarde, al leerlo, juzga que es necesario modificarlo? Y supongamos que la modificación consiste en añadir una estrofa nueva entre dos existentes.

Si hubiéramos compuesto nuestro poema en cuartetos, por ejemplo, la tarea podría consistir en modificar el último verso de la primera estrofa (denotado con una tilde a fin de distinguirlo del original) para introducir la nueva estrofa:

Original: ABBA CDDC…

Alterado: ABBA’ YQQY  CDDC…

Sin embargo, en los tercetos encadenados no solo deberíamos cambiar el último verso de la primera estrofa, sino que deberíamos cambiar la rima del segundo:

Original: ABA BCB…

Alterado: AYA’ YB’Y  BCB…

Por otro lado, si la modificación consistiera en cambiar de orden algunas estrofas, en los cuartetos no habría ninguna dificultad:

Original: ABBA CDDC EFFE GHHG IJJI KLLM...

Alterado: ABBA CDDC EFFE IJJI KLLM GHHG…

Pero en los tercetos encadenados la labor se convertiría en un verdadero rompedero de cabeza por la gran cantidad de rimas que habría que cambiar. Sería poco más o menos como romper una cadena.

EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMÁTICA (II)

Poníamos en un artículo precedente un ejemplo de escritura automática, propia del movimiento literario conocido como surrealismo. Probablemente, el amable lector se haya sentido inspirado para escribir algo parecido, y probablemente —y seguramente— habrá obtenido un resultado mejor que el de los autores de este blog.

Cuando hay que escribir unas líneas o unos versículos se pueden obtener textos realmente interesantes (se le aplica con mucha propiedad el aforismo de Baltasar Gracián «lo bueno, si breve, dos veces bueno».). Sin embargo, la cosa cambia cuando se llenan páginas y páginas de escritura automática. Dejemos volar nuestra imaginación y fantaseemos con que disponemos de una máquina del tiempo y viajamos a lo pasado, cogemos a don Miguel de Cervantes Saavedra y lo traemos a nuestra época, no sin antes pasearnos por el París del siglo XX, en la época de auge del surrealismo. Fantaseemos con que don Miguel se admira tanto con el movimiento literario que decide reescribir su obra cumbre, y el primer párrafo de El Quijote ya no dice esto:

«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad».

 

Antes al contrario, don Miguel nos compone un texto mucho más amplio, al estilo del que sigue:

«En la Mancha, pero no la de limpiar, porque es un lugar y no algo que cae en la ropa o en el suelo, en la Mancha había un lugar, pero no sé si puedo acordarme, si debo acordarme, si queréis que me acuerde. La Mancha no está en ese lugar (y, por ende, no hay que limpiarla), sino que es un lugar. Y de ese lugar no me acuerdo —o, mejor dicho, no quiero acordarme—… porque, si quisiera acordarme, os lo diría; y, si os lo dijere, lo sabríais. Pues en ese lugar había un hidalgo, recientemente, no ha mucho tiempo. No días, no meses, pero tampoco siglos. No ha mucho tiempo: suponed unos cuantos años. No ha muchos años (¿veinte?, ¿treinta?, ¿cuarenta?). En la Mancha, un lugar y en el lugar, un hidalgo. No un hidalgo con una mancha en algún lugar que no se quitaba con los años. Y en algún lugar de su casa tenía lanza, y un escudo, y un rocín, y un galgo. No eran lo único que tenía, porque, de lo contrario, no sería hidalgo. Tenía también ropa. La lanza estaba en un astillero, y el escudo era una adarga antigua. El rocín y el galgo no eran tan antiguos como el escudo, pues, de lo contrario, ya habrían muerto. El rocín era flaco y el galgo, corredor. Si estuvieran muertos no correrían, pero estarían flacos. Y flacos no se los podría comer…, como comía olla con más vaca que carnero, salpicón por las noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y palominos los domingos. Bueno, sí, flacos sí se los podía comer; aunque, entonces, padecería duelos y quebrantos de hambre. Sin embargo, los duelos y quebrantos son un plato de la Mancha, no una situación anímica. ¡Y tal vez padecía duelos y quebrantos por no poder comer más! Por no poder comer más en la Mancha, y no manchas; aunque, si comía muy deprisa, podría mancharse. Y tal vez alguno pregunte si no sufría los duelos y quebrantos por no vestir mejor. Pues os digo que vestía bastante bien: sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, pantuflos del mismo material y entre semana se ponía vellorí de lo más fino. ¡Ni el caballo ni el galgo se vestían tan bien! Aunque con ello puesto quizás nuestro hidalgo recordara a su lanza y a su escudo, que no estaban hechos de lentejas, pero que, si os golpeara con ellos, podía produciros duelos y quebrantos bastantes. Y, más que sayo, pondríais mortaja (calzas opcionales).

 

»En la casa del lugar que no me acuerdo (¡ya os he pillado, es que no quiero acordarme, porque, si quisiera, me acordaría!) había —junto a la lanza en astillero, la adarga antigua, el rocín flaco y el galgo corredor— una ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. No quiere esto decir que la ama estuviera en el astillero, la sobrina fuera antigua y el mozo montara al rocín cuando era de campo y al galgo cuando era de plaza. Solamente indico que en su casa había más cosas aparte de las ya mencionadas… No, cosas no, personas. ¡Bueno! Las personas también pueden incluirse entre las cosas, ¿o no? El ama con el sayo de velarte, la sobrina con las calzas de velludo, y el mozo de campo y plaza con los pantuflos y el vellorí. Todo esto en la Mancha, no ha mucho tiempo. La ama (yo no la amo) pasaba de los cuarenta años y la sobrina no llegaba a los veinte. Nuestra historia puede que haya acontecido hace veinte o treinta o cuarenta años… ¡No! Cuarenta me parecen muchos. ¿Y cuántos años tenía el mozo? No lo sé; pero, como ensillaba el caballo y manejaba la podadera, no podía ser ni un niño ni un anciano. Para anciano ya teníamos a nuestro hidalgo, y a su adarga, que era antigua (quizás tanto como su lanza). 

 

»El hidalgo andaba alrededor de los cincuenta años (más que la ama a la que yo no amo y menos que la sobrina), pero no fue ese el tiempo que tuvo la mancha en su lugar, porque no había tal mancha. Aunque era de complexión recia, estaba seco (no por falta de agua, sino porque no estaba gordo, aunque la Mancha está bastante seca si lo comparamos con otros puntos de la geografía). Ni el cuerpo ni el rostro tenían demasiada carne (humana, no de rocín, ni de galgo, ni de vaca ni de carnero o de palomino). Madrugaba y cazaba. Le gustaba mucho cazar, pero no siempre que madrugaba cazaba. Y cazaba en la Mancha, no manchas, sino animales. Y el galgo corredor —que es un animal— lo empleaba para cazar (animales), y de fijo que cazaba mucho, pero que no le gustaba madrugar, a diferencia del hidalgo. Y lo que cazaba iría a la olla y al salpicón, junto a la vaca… o no, y estoy suponiendo mucho, y lo comía aparte… O, si solamente cazaba palominos, los comería los domingos. Pero, en este último caso, ¿por qué no criar palominos? Así no tendría que cazarlos.

 

»Llamaban al hidalgo "Quijada" o "Quesada". Lo primero es el hueso en que están encajados los dientes y las muelas, lo segundo es un pastel de queso. ¿Quiénes lo llamaban así? Los autores que han informado del caso. ¿Por qué os lo cuento? Porque parece gracioso. «Quijada» se parece a «quesada» si se escribe como en el Siglo de Oro (quixana), y quizás os figuréis que moviendo las quixadas, los autores que han informado del caso comían muchas quesadas. No acertaría a decíroslo, porque sobre ello no me he informado. De hecho, no he encontrado información; solamente conjeturas verosímiles sobre cómo se llamaba, aunque no es muy importante. Se llamaba "Quijana", que es una mezcla de "quijada" con "quesada", de hueso con queso, de lo duro con lo blando; pero no comáis queso con hueso porque perderéis los dientes y las muelas y acabaréis en la mortaja con calzas (o con vellorí de lo más fino, que no se le parece, pero que puede incluirse en las ropas del difunto). Y lo del nombre o sobrenombre no importa, porque lo importante es la historia que transcurrió hace años en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, pero sin querer faltar a la verdad en la narración. Me acordaré de lo que quiera, siempre que sea cierto».

 

¿Hasta dónde sería capaz de leer el amable lector un libro tres o cuatro veces mayor que El Quijote original, pero compuesto con este estilo?

Para hacerse una idea, puede empezar por la novela Tiempo de silencio, publicada en 1962 por el español Luis Martín Santos.

EL JOVEN POETA

 

     Uno de los tópicos literarios que suelen oírse es que la poesía es un género esencialmente juvenil, ya que depende de la pasión, el arrojo, la esperanza y la fantasía —todo ello muy propio de los primeros años de la vida del hombre—, a diferencia de la narrativa y el teatro, que requieren del orden y la disciplina que da el paso los años. Por eso suele concluirse que quien no ha escrito un gran poema antes de los treinta años es probable que ya no lo escriba nunca; y, a la inversa, que quien crea que ha escrito una buena novela o un buen drama antes de esa edad, en realidad, no ha escrito algo tan bueno.

     Pero, como ocurre con todos los tópicos, ni aciertan del todo ni fallan tampoco del todo, pues hay casos de poetas que triunfaron muy jóvenes y casos de poetas que brillaron toda su vida.

     Así, por ejemplo, los grandes líricos romanos Tibulo, Catulo y Propercio murieron con poco más de treinta años, dejando tras de sí el conjunto de poesías por el que son universalmente recordados; Baudelaire y Walt Withman empezaron a publicar sus poemarios —Las flores del mal y Hojas de Hierba— con 36 años (que recogían poemas de muchos años antes); Arhur Rimbaud dejó de escribir con 20 años; Gustavo Adolfo Bécquer y Miguel Hernández murieron, al igual que los romanos antes mencionados, con poco más de treinta años; y Pablo Neruda escribió sus Veinte poemas de amor y una canción deseperada, su obra más famosa, con 19 años…

     Por el contrario, otros poetas como Publio Ovidio Nasón, Lope de Vega, Pierre de Ronsard, Antonio Machado y Jorge Luis Borges estuvieron escribiendo grandes obras líricas hasta poco antes de su muerte; y Juan Ramón Jiménez publicó Espacio, el que se considera su mejor poema, con sesenta años (poco más de diez años antes de morir).

     Lo dicho: que lo de que el poeta ha de estar animado por el impulso juvenil es un mero tópico.

EL IMPULSO

 

Sucedió con motivo de la conversación que tuviste con un amigo con quien te encontraste varios días seguidos.

Llevabas ya cinco años obsesionado con que habías alcanzado la madurez literaria y, por consiguiente, te dedicabas a corregir textos ya escritos en vez de a escribir cosas nuevas. Sin embargo, y sin saber ni cómo ni por qué, aquel amigo te inspiró una obra.

Y no una obra cualquiera. Una obra dialogada, como El abuelo de Pérez-Galdós o La Celestina de Rojas. Fue raro, porque desde tu juventud, en que habías cultivado los tres géneros literarios, te habías dedicado principalmente a la novela.

Empezaste a buscar los viejos textos teatrales de aquella época (en su mayor parte fragmentos que no habían cuajado en un drama completo) y, sin saber cómo, tu mente comenzó a enlazar unos con otros, a idear nuevos trozos, a tejer una historia como hacía años que no tejías.

Comenzaste a escribir como hacía años que no escribías: por la mañana y por la tarde, miles de palabras que casi salían solas. ¡Ya no te acordabas de lo que era escribir así!

Presa de este impulso pasaron una semana, dos, tres, cuatro… Sin embargo, a mediados del segundo mes el impulso comenzó a decaer.

Leíste algunos libros para recuperarlo. Las ideas ya no se convertían en palabras tan bien como antes, pero aguantaste hasta la octava semana.

Sin embargo, pasados los dos meses te diste cuenta de que habías cometido una contradicción muy gorda (como las de tantas obras que has escrito) y debías reestructurar una parte de la historia.

¡Y aquí sí que se acabó el impulso! Cada día que pasaba escribías menos palabras y menos te satisfacía. En una semana dejaste de escribir.

 

***

Han pasado ocho meses desde la conversación con tu amigo y dos y medio desde que abandonaste la pluma.

Escribiste como tres cuartos de la obra. Ocasionalmente, tienes ideas para lo que falta; pero no eres capaz de escribirlas: no son de la calidad de las que venían entonces.

Suspiras por aquel impulso, deseando que vuelva.

¿Habrán de pasar otros cinco años?