EL «SONETO» DE GARCILASO

Te gusta la poesía desde que eras niño. Fue tu primera gran afición literaria.

Ya desde temprana edad (y antes que te lo explicaran en la escuela) te sabías casi todos los tipos de versos y casi todos los tipos de estrofas.

Sin embargo, llegaste al bachillerato y notaste que a buen número de tus compañeros no se lo habían enseñado, y que otros lo habían olvidado totalmente (porque no les interesaba lo más mínimo).

Y coincidió entonces que la profesora de literatura —la misma de la que aprendiste lo que era un cadáver exquisito— era aficionada a poner exámenes muy extraños, que básicamente consistían en comentar textos, con análisis de métrica y rima incluido.

No preguntaba nada de las biografías de los escritores, a pesar de que abundaban en el libro de texto… Lo curioso es que, por alguna razón que no alcanzas, tus compañeros se empeñaban en estudiar lo que no se preguntaba, y no los tipos de versos y de estrofas.

En uno de aquellos exámenes llegaron a suspender más de veinte compañeros (en el aula de literatura no debía de haber más de treinta y cinco). Y la profesora, indignada, leyó en voz alta lo que consideró disparates mayúsculos (sin revelar los nombres de los autores, claro está).

Recuerdas que lo que había puesto para comentar era la primera estrofa de la Oda a la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega:

«Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira/ del animoso viento / y la furia del mar y el movimiento…».

Es la que da nombre a la estrofa conocida como lira, y el disparate que no uno ni dos ni tres de tus compañeros, sino muchos más, habían cometido era decir que la estrofa se llamaba soneto.

—¡Bueno! —pensaste tratando de disimular una sonrisita—. Al menos, sabían que Garcilaso estaba muy ligado a los sonetos.

ENTRE SONETOS Y ENDECASÍLABOS BLANCOS

En la época actual la mayor parte de los poetas abraza el versículo: permite expresarse con total libertad, permite recoger de manera más inmediata el pensamiento y los sentimientos del autor, y que estos lleguen más puros —si lo queremos decir así— al lector u oyente, ya que las palabras y las imágenes fluyen sin las restricciones que en los siglos pasados imponían las reglas de la métrica y la rima.

Sin embargo, no deja de causar una maravillosa y agradable perplejidad el ver que de cuando en cuando un poeta decida voluntariamente volver atrás la vista y componer alguna de sus obras de la manera en que lo hacían los clásicos.

Y, al elegir el poeta de hoy la estrofa del ayer en la que se atreverá a verter su ingenio, es, sin duda, el soneto la que se lleva la palma: su estructura fija de catorce versos endecasílabos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, es, como se dice coloquialmente, todo un reto, y obliga al escritor a alcanzar el máximo de precisión tanto en la elección del tema como en el modo de comunicarlo, pues, en el fondo, un soneto, más que con cualquier otro poema, se debería comparar con una fábula, con un aforismo, con una máxima vital o filosófica...

O, como dice el poeta Dan Russek valiéndose, justamente, de dicha estrofa:

«Colorido el soneto se despliega

como un juego de niños donde rige

la lucidez que la emoción exige

y que la justa palabra congrega.

El pensamiento verso a verso agrega,

pero tan pronto empieza, se dirige

al nudo ineludible que le inflige

el destino que todo lo disgrega.

El soneto, mal que bien redactado

en torpe operación de corte y pega,

como cuento de infancia ya contado

se encamina a su fin en tal estado

que en el silencio cabal se repliega

al declarar colorín colorado».

La otra forma —no ya estrofa— que se suele ver en los modernos que abrazan la métrica clásica son los endecasílabos blancos: en esta clase de poemas, que pueden tener cualquier extensión, se prescinde de la rima, pero no de la regularidad de cada verso, que tiene inexcusablemente once sílabas, lo que permite gran libertad de expresión sin renunciar a la musicalidad  (produciendo una especie de música callada, por usar el conocidísimo oxímoron, que se observa mucho mejor cuando se lee en voz alta). Su uso, además, imprime a la obra una mayor apariencia clásica, ya que, aunque el origen del endecasílabo blanco está, como el del soneto, en el Renacimiento italiano, las composiciones en esta clase de endecasílabo pretendían imitar la poesía de griegos y romanos, que era muy rígida respecto de la métrica, pero carecía de rima.

Como ejemplo, podemos poner estos versos de Fernando Ortiz, Memorias de un niño leído:

«Verano, la campiña, la cocina

a través de una puerta se abre al campo.

Trajinaban en ella las mujeres.

Y por aquella puerta yo salía

al huerto, y arrancaba de la mata

para mordisquearlo, un buen tomate,,

y escogía los frutos bien maduros

del árbol, con pericia de un experto.

Agotado del juego matutino,

a comer me llamaban, y el gazpacho

embaulaba y algún plato riquísimo.

Luego a dormir la siesta. Por la tarde,

en un sillón de mimbre me sentaba

bajo las buganvillas del jardín.

Y pensaba qué triste era mi vida».

La vuelta a la tradición no es algo anacrónico, sino la demostración de que la libertad creadora puede compaginarse con la forma y que en la forma, en la mera forma, supuestamente fría, muchas veces se halla también, sorprendentemente, la belleza. 

ENCADENADO A LOS TERCETOS

 

Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor en los que el primero rima en consonante con el tercero. Cuando el segundo rima con el cuarto y el sexto (primero y tercero de la siguiente estrofa), se dice que los tercetos están encadenados.

Se suelen representar como ABA BCB CDC DED EFE FGH… Tienen origen italiano (Dante y Petrarca) y fueron importados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

A modo de muestra, reproducimos la oda XVII de Fray Luis de León, titulada En una esperanza que salió vana:

«Huid, contentos, de mi triste pecho;

¿qué engaño os vuelve a do nunca pudistes

tener reposo ni hacer provecho?

Tened en la memoria cuando fuistes,

con público pregón, ¡ay!, desterrados

de toda mi comarca y reinos tristes,

a do ya no veréis sino nublados,

y viento, y torbellino, y lluvia fiera,

suspiros encendidos y cuidados.

No pinta el prado aquí la primavera,

ni nuevo sol jamás las nubes dora,

ni canta el ruiseñor lo que antes era;

la noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo

y vence el mal de ayer el mal de agora.

Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,

si ya mil vueltas diere andando el cielo;

guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo, y si descanso andáis sembrando,

que aqueste campo abrojos solo cría;

guardad vuestro destierro, si tornando

de nuevo no queréis ser castigados

con crudo azote y con infame bando;

guardad vuestro destierro que, olvidados

de vuestro ser, en mí seréis dolores:

¡tal es la fuerza de mis duros hados!

Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran,

y son por ofenderme a sí traidores;

mancíllanse mis manos, si se apuran;

la paz y la amistad, que es cruda guerra;

las culpas faltan, más las penas duran.

Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la memoria mía y la pureza;

cuando ella sube, entonces vengo a tierra.

Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí el dolor lo que no entiende

ni seso humano ni mayor viveza.

Cuanto desenlazarse más pretende

el pájaro captivo, más se enliga,

y la defensa mía más me ofende.

En mí la culpa ajena se castiga

y soy del malhechor, ¡ay!, prisionero,

y quieren que de mí la Fama diga:

“Dichoso el que jamás ni ley ni fuero

ni el alto tribunal ni las ciudades

ni conoció del mundo el trato fiero;

que por las inocentes soledades,

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña

y el ánimo enriquece con verdades;

cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,

sin que se las aplomen odio y saña;

sus noches son sabrosas y seguras;

la mesa le bastece alegremente

el campo, que no rompen rejas duras;

lo justo le acompaña, y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,

la fee no colorada falsamente;

de ricas esperanzas almo coro,

y paz con su descuido le rodean,

y el gozo, cuyos ojos huye el lloro”.

Allí, contento, tus moradas sean;

allí te lograrás, y a cada uno

de aquellos, que de mí saber desean,

les di que no me viste en tiempo alguno».

 

Obsérvense las rimas del final: … VWV WXW XYX YZYZ. La última estrofa no es un terceto, sino un serventesio, a fin de que no quede ningún verso blanco.

A causa de esta interdependencia de las rimas entre las distintas estrofas, un poema escrito en tercetos encadenados manifiesta, junto al soneto tradicional, la estructura más rígida que existe.

Para mejor inteligencia, recurriremos a un caso práctico: ¿quién no ha compuesto un poema en su juventud, y años más tarde, al leerlo, juzga que es necesario modificarlo? Y supongamos que la modificación consiste en añadir una estrofa nueva entre dos existentes.

Si hubiéramos compuesto nuestro poema en cuartetos, por ejemplo, la tarea podría consistir en modificar el último verso de la primera estrofa (denotado con una tilde a fin de distinguirlo del original) para introducir la nueva estrofa:

Original: ABBA CDDC…

Alterado: ABBA’ YQQY  CDDC…

Sin embargo, en los tercetos encadenados no solo deberíamos cambiar el último verso de la primera estrofa, sino que deberíamos cambiar la rima del segundo:

Original: ABA BCB…

Alterado: AYA’ YB’Y  BCB…

Por otro lado, si la modificación consistiera en cambiar de orden algunas estrofas, en los cuartetos no habría ninguna dificultad:

Original: ABBA CDDC EFFE GHHG IJJI KLLM...

Alterado: ABBA CDDC EFFE IJJI KLLM GHHG…

Pero en los tercetos encadenados la labor se convertiría en un verdadero rompedero de cabeza por la gran cantidad de rimas que habría que cambiar. Sería poco más o menos como romper una cadena.