EL ENIGMA DE LAS TRAGEDIAS ESPAÑOLAS

Durante el neoclasicismo se debatió mucho acerca de si la tragedia era un género literario incompatible con el carácter español. Los críticos no estaban satisfechos con ninguna de las obras que, con el nombre de tragedias, los poetas llevaban a las tablas; y no entendían por qué no era capaz ningún español de componer tragedias ajustadas a las reglas de las grecolatinas y las francesas (que imitaban a las grecolatinas). Y la prueba de que nunca se pudo dar satisfacción a los críticos neoclásicos es que de todas las tragedias que se compusieron en aquel tiempo solo una alcanzó cierto renombre y el favor del público: La Raquel, de García de la Huerta, que sigue estudiándose todavía en los libros de Literatura. Aunque su buen éxito trae causa de razones algo ajenas a la estética clasicista, pues se había inspirado en La judía de Toledo, una obra de Lope de Vega, que trataba un tema de la historia nacional (los amores de Alfonso VIII con la hermosa judía Raquel, que tanto llega a influir sobre el rey que los nobles acabaron asesinándola).

A esta lamentable falta de tragedias patrias durante el siglo XVIII y principios del XIX, sin embargo, se contrapone cierto auge de la comedia, género en el que brilla el conocidísimo Leandro Fernández de Moratín, quien logró armonizar el afán didáctico de la Ilustración con la gracia y el gusto españoles, como lo vemos en obras como El sí de las niñas y La comedia nueva, basadas en la pintura y la crítica de las costumbres.

Pero lo más curioso ocurrirá después de sepultadas en el olvido las reglas neoclásicas, pues será después cuando se escriban las mejores tragedias clasicistas: bajo el romanticismo (que, recordemos, exalta la libertad del autor) y aun bajo el realismo (que se centra en los temas burgueses contemporáneos), algunos autores, por afán de erudición principalmente, volverán la vista a las famosas reglas de griegos, romanos y franceses; y así Ventura de la Vega compondrá La muerte de César (que supera con creces a la obra homónima de Voltaire, quien había acomodado a su vez la obra homónima de Shakespeare a los gustos neoclásicos); José Zorrilla, La copa de marfil (que, según algunos críticos, es tan buena como La Raquel, lo que no deja de ser paradójico, pues Zorrilla es el autor de Don Juan Tenorio, el drama romántico por excelencia) y Manuel Tamayo y Baus, la monumental Virginia (otra paradoja, al ser Tamayo y Baus uno de los más claros representantes de la alta comedia realista).

LAS OLVIDADAS ACOTACIONES

Para un dramaturgo lo difícil es escribir los diálogos. Por el contrario, las acotaciones la mayor parte de las veces no le cuestan ni el más mínimo esfuerzo, porque casi todas son de la misma clase: fulanito se va, alza la voz, baja la voz, habla aparte, se calla, sale, entra, mira hacia tal sitio, mira con rabia… Apenas unas palabras bastan para expresar lo que el texto dice que hacen o sienten los personajes (y que en una novela, por lo general, ocuparía varias líneas o un párrafo entero).

Sin embargo, y a pesar de esa brevedad, estamos tan acostumbrados a ver las acotaciones en las obras de teatro que nos produciría perplejidad encontrarnos con una obra que no tuviera ninguna. Y, siendo esto así, ¡qué cara pondremos cuando nos enteremos de que no una sola, sino cientos de obras, carecen de acotaciones!

Nos referimos a las comedias, dramas y tragedias que se compusieron en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, principalmente. Dichas obras imitaban las de los autores griegos, las cuales carecían de acotaciones y solamente marcaban la entrada y salida de personajes haciendo constar dentro de cada acto cada escena, seguida del número de esta y de los nombres de los que hablaban en ella. No había, por tanto, indicación alguna de si el personaje callaba, gritaba o se movía; y tampoco de si el escenario cambiaba. Todo debía deducirse de los diálogos.

Mas ¿por qué el teatro que escribían los griegos carecían de acotaciones? Los pergaminos que nos han llegado, en efecto, carecen de ellas, pero los originales sí las tenían, aunque no de la manera que hoy estamos acostumbrados a verlas. Lo que ocurría era que el diálogo se ponía en un texto y los movimientos y la música en otros y que, con el paso del tiempo, como lo más interesante eran los diálogos, lo demás se fue dejando de copiar y, por tanto, se perdió.

Y, como lo que se recibió de los griegos —y de los romanos, que los imitaron— en la Edad Moderna eran obras formadas por diálogos sin acotaciones, los que querían escribir como los antiguos —y parecer, por tanto, cultos— lo que hacían era, lógicamente, escribir diálogos sin acotaciones. 

 

LAS OBRAS RENACENTISTAS QUE DURABAN DEMASIADO

Es de todos sabido que durante el Renacimiento se volvió a los modelos griegos y romanos en todas las ramas del arte, lo cual para el teatro significó la recuperación de los preceptos aristotélicos, que se resumen en la llamada regla de las tres unidades (debe haber una única acción, en un único lugar o en lugares muy próximos y en un día o poco más); aunque, como también es de todos sabido, tal regla no es propiamente de Aristóteles, sino de otros teorizadores, que la dedujeron estudiando y reflexionando sobre los escritos del gran filósofo. La única de las tres unidades que él había asentado con claridad fue la de tiempo (la acción debía durar un día o poco más o poco menos), esto es, debía ser breve, y la exigencia de brevedad condujo a que los dramaturgos italianos —y posteriormente, los franceses del Grand Siècle (Corneille, Racine)— ajustaran la duración de sus obras a la que tenían las obras de los griegos de la época de Aristóteles: a una hora y pico. Por consiguiente, a las obras que excedían de dicha duración se las pasó a considerar irrepresentables, destinadas solamente a la lectura (novelas dialogadas, como diríamos hoy en día).

Paradójicamente, en aquella época nos encontramos con obras que exceden con creces de la hora y pico y que se llevaron efectivamente a escena. En el propio corazón del Renacimiento, en Italia, Giambattista Giraldi Cinzio (1504 - 1573) compuso nueve tragedias (Orbecche, Altile, Didone, Antivalomeni, Cleopatra, Arrenopia, Euphimia, Epitia y Selene), ajustadas a los preceptos aristotélicos y que doblaban en extensión a las que se consideraban normales, esto es, que llegaban a tres horas o más, y de cuya representación se sabe que sobrepasó las seis horas, ya que entre los actos era costumbre que se intercalasen entremeses (y estas tragedias tenían cinco actos).

Por su parte, en España consta que ocurrió algo parecido, sobre todo en el ámbito del teatro de colegio: así el humanista Hernando de Ávila (1557 o 1558 - 1619) puso en escena dos obras suyas, la Tragedia de san Hermenegildo y la Comedia de santa Catalina, con entremeses intercalados entre los actos (entremeses que, en nuestro caso, se han conversado en los manuscritos) y que llegaron a sobrepasar también las seis horas.

«ALEJANDRO MAGNO»… ¿O NO?

Alejandro Magno es el título de la segunda tragedia del escritor francés Jean Racine (1639 - 1699) y, a diferencia de la primera (La Tebaida, de cuyo argumento ya hemos tratado en este blog), obtuvo un éxito notable. La obra trata de la guerra del caudillo macedonio contra el indio Poros, y le añade unos amores —inventados— con una princesa de aquellas tierras.

Ni que decir tiene que la tragedia también recibió críticas, a las que el propio Racine se refirió en los prólogos. Una de ellas, a cuya refutación dedica bastantes líneas, es que las cualidades guerreras y humanas de Poros superan a las de Alejandro. Así algunos críticos hasta habían afirmado que la tragedia debería titularse Poros en vez de Alejandro Magno (algo similar, si hacemos memoria, a lo que ocurre con quienes aseveran que Julio César de Shakespeare debería titularse Bruto).

Y es que a los críticos del tragediógrafo francés no les faltaba razón. Si alguien lee la obra hoy, sin haber mirado previamente los prólogos ni nada concerniente a sus circunstancias, notará que hay algo extraño en la relación entre el macedonio y el indio, que no se sabe muy bien quién es el protagonista… Y ello quizás traiga cuenta del propio argumento de la obra. La vida de Alejandro Magno es muy compleja, consta de muchos episodios y resulta imposible encerrarla dentro de las tres unidades clásicas (recordemos que Racine es el ejemplo de perfecto neoclasicista).

Sería algo así como atrapar la historia de Hércules en un único lugar y en unas pocas horas.

Pero, siguiendo con el ejemplo de Hércules, recordemos que Séneca le dedicó dos tragedias: Hércules loco y Hércules en el Eta. Divide su vida en episodios. Tal vez si Racine hubiera seguido al filósofo hispanorromano y, en consecuencia, titulado su pieza Alejandro en la India, habría conseguido distraer la atención de los críticos, ya que así la campaña en aquel país parecería la verdadera protagonista, y no el propio Alejandro.

Valga esto como ejemplo de que el título que se le pone a una obra literaria sí importa, no es algo meramente accesorio.