LAS OBRAS RENACENTISTAS QUE DURABAN DEMASIADO

Es de todos sabido que durante el Renacimiento se volvió a los modelos griegos y romanos en todas las ramas del arte, lo cual para el teatro significó la recuperación de los preceptos aristotélicos, que se resumen en la llamada regla de las tres unidades (debe haber una única acción, en un único lugar o en lugares muy próximos y en un día o poco más); aunque, como también es de todos sabido, tal regla no es propiamente de Aristóteles, sino de otros teorizadores, que la dedujeron estudiando y reflexionando sobre los escritos del gran filósofo. La única de las tres unidades que él había asentado con claridad fue la de tiempo (la acción debía durar un día o poco más o poco menos), esto es, debía ser breve, y la exigencia de brevedad condujo a que los dramaturgos italianos —y posteriormente, los franceses del Grand Siècle (Corneille, Racine)— ajustaran la duración de sus obras a la que tenían las obras de los griegos de la época de Aristóteles: a una hora y pico. Por consiguiente, a las obras que excedían de dicha duración se las pasó a considerar irrepresentables, destinadas solamente a la lectura (novelas dialogadas, como diríamos hoy en día).

Paradójicamente, en aquella época nos encontramos con obras que exceden con creces de la hora y pico y que se llevaron efectivamente a escena. En el propio corazón del Renacimiento, en Italia, Giambattista Giraldi Cinzio (1504 - 1573) compuso nueve tragedias (Orbecche, Altile, Didone, Antivalomeni, Cleopatra, Arrenopia, Euphimia, Epitia y Selene), ajustadas a los preceptos aristotélicos y que doblaban en extensión a las que se consideraban normales, esto es, que llegaban a tres horas o más, y de cuya representación se sabe que sobrepasó las seis horas, ya que entre los actos era costumbre que se intercalasen entremeses (y estas tragedias tenían cinco actos).

Por su parte, en España consta que ocurrió algo parecido, sobre todo en el ámbito del teatro de colegio: así el humanista Hernando de Ávila (1557 o 1558 - 1619) puso en escena dos obras suyas, la Tragedia de san Hermenegildo y la Comedia de santa Catalina, con entremeses intercalados entre los actos (entremeses que, en nuestro caso, se han conversado en los manuscritos) y que llegaron a sobrepasar también las seis horas.

EL ESCENARIO DE LAS OBRAS DE SHAKESPEARE

Cuando un hombre de nuestro tiempo lee el teatro de Shakespeare o de cualquiera de sus coetáneos, como Christopher Marlowe o Ben Jonson, advierte (además que las obras están divididas en cinco actos y no en tres), que en cada acto el lugar de la acción cambia unas cuantas veces, lo que, si se para a pensar, le planteará la siguiente pregunta: <<¿Cómo hacían entonces, cuando no había iluminación ni efectos especiales, para quitar y poner los escenarios con la velocidad que parecen requerir esta clase de obras?>>. Los clásicos españoles no ponían escenario alguno y dejaban que el público y el lector suplieran con la imaginación el cambio de lugar (eso sí, con la ayuda de las acotaciones que indicaban que los personajes entraban y salían, así como con las palabras de estos). ¿Ocurriría lo mismo en las comedias y tragedias inglesas?

Muchos críticos suponen que no, que alguna clase de decoración debía de haber; pero que lo que pasaba en la Gran Bretaña era que, en vez de cambiar físicamente el escenario, como estamos acostumbrados a ver hoy en día, el escenario representaba a la par varios lugares y que los personajes se movían de una parte a otra para simular que estaban en un sitio u otro (lo que recibe el nombre de escenario múltiple). Y no otra cosa parece sugerir la estructura de algunos locales de aquella época, como la del famoso Globe Theatre de Londres, donde Shakespeare deleitaba con sus obras al público. Su escenario constaba de una plataforma amplia sin grandes elementos decorativos, flanqueada por un balcón superior y algunas puertas para que los personajes entrasen y saliesen. Si sobre dicha plataforma se habían puesto elementos que simulaban dos o tres castillos, un bosque y calles, los personajes de, por ejemplo, Julio César, que estaban dialogando en el foro romano, podían desplazarse unos pasos y ya se hallarían en el Campo de Marte. Así se facilitaba que el ritmo de la representación fuese ágil y no decayese la atención del público con continuas interrupciones. Y es muy probable que lo del escenario múltiple no hubiese sido una invención inglesa, sino algo propio del acervo teatral europeo, ya que muchas obras italianas y francesas del Renacimiento —y aun anteriores— parecen presumir cambios rápidos y frecuentes de lugar, lo que se podía conseguir fácilmente con esta técnica.