EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMÁTICA (I)

TÚ. — ¿No tienes nada que contar a los amables lectores sobre el tema que da título a la entrada de hoy?

YO. — Sí: que la fuerza del agua no está en la taza, sino en el cuchillo. Que mis gafas no cayeron en la viña por culpa del papel, sino por la mosca del elefante. No hay sal, no hay hierba. Ayer mi poder se tornó negro como el azabache, como el cosmos sin estrellas. El gris en que ellos creen no los alimenta a ellos, ni a mí, ni a ti… El gris de las baldosas lo ha sustituido. No hay mar, no hay rosa; solamente el día. En medio de sus lecturas encuentro un tesoro que ellos no podrán gastarse. Me lo gastaré en el agua del mar y en el agua de la rosa. Ellos me mirarán con estupor cuando yo me lo gaste y yo los miraré con estupor cuando vea que no pueden gastárselo. Todos estupefactos al igual de la taza, del gris y de la sal sin hierba.

TÚ. — (Al lector). Queda claro, ¿verdad? 

NOTA: Pueden verse más ejemplos de escritura automática aquí.

¿CINCO ACTOS O TRES?

Una de las cosas que llama la atención al leer a Shakespeare la primera vez, aparte de la larga duración de sus obras, es que estas se hallan divididas en cinco actos en vez de en los tres a que estamos acostumbrados.

Y, si leemos a otros contemporáneos de Shakespere (como Christopher Marlowe o Robert Greene), comprobaremos que sucede lo mismo: sus piezas dramáticas también tienen cinco actos.

Y lo mismo observaremos si leemos a otros dramaturgos de los siglos XVI y XVII de otras partes de Europa, como Italia y Francia.

Porque lo común entonces era que las obras dramáticas se dividiesen no en tres, sino en cinco actos.

¿Y por qué?

Porque así se hacía en el teatro griego y, a imitación de este, en el romano.

En las antiguas tragedias y comedias griegas había, además de los personajes que recitaban, un coro, que cantaba. Durante la representación, dicho coro intervenía mucho, pero lo hacía de manera particularmente extensa cuatro veces, para simular el paso del tiempo, lo que dividía de facto la obra en cinco partes (los famosos cinco actos). Con el tiempo, en las comedias el coro fue desapareciendo y su lugar lo ocupó un músico que simplemente tocaba un instrumento, con lo que la separación entre los actos se volvió más notable.

Y ni que decir tiene que, siendo la civilización europea hija de la grecorromana, dicho modelo se generalizó, sobre todo por obra y gracia del Renacimiento, que propugnaba la vuelta a los modelos de la Antigüedad.

Según los teóricos, la acción en cinco actos seguían este esquema: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y resolución. 

Quienes rompieron con dicha convención, y con muchas otras de las convenciones dramáticas recibidas de los griegos, fueron los dramaturgos españoles del siglo XVI, que empezaron reduciendo a cuatro los actos, y con Lope de Vega (1562 - 1635) se acabaron fijando en tres, correspondientes a la estructura de planteamiento, nudo (o desarrollo) y desenlace. El haber alcanzado España entonces la hegemonía universal en aquella época contribuyó no poco a difundir la división tripartita de la obra dramática, si bien no debe olvidarse que dicha estructura también triunfó por su sencillez y, sobre todo, por ser más fácil de entender por los espectadores.

 

 

LAS OBRAS DRAMÁTICAS PERDIDAS DE CERVANTES

 

                           CERVANTES, CLASICISTA

La gran vocación de Miguel de Cervantes fue el teatro. Él mismo dijo que había compuesto muchas obras (entre veinte y treinta) antes que Lope de Vega triunfase con su arte nuevo de hacer comedias. Por desgracia, casi todas se han perdido. Es cierto que en 1615 publicó una recopilación de obras dramáticas titulada Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados; pero, como confiesa al principio de dicha recopilación, estas obras las compuso después de alzarse Lope de Vega con la monarquía cómica y ningún empresario se las aceptó.

Las ocho comedias que contiene este volumen son El gallardo español (sobre un cristiano que pasa a combatir al lado de los musulmanes), La casa de los celos (sobre las aventuras del mítico caballero franco Roldán y sus compañeros), Los baños de Argel (sobre varios cristianos que caen presos de los turcos y son enviados a la ciudad norteafricana), El rufián dichoso (sobre cómo Cristóbal de Lugo se arrepiente de su mala vida y abraza la religión), La gran sultana (sobre los amores de la cristiana Catalina de Oviedo con el sultán turco), El laberinto de amor (historia de una dama calumniada en cuya defensa solo sale un caballero desconocido), La entretenida (comedia de capa y espada en la que se mezclan dos tramas amorosas de personajes nobles y los amoríos y tejemanejes de una criada) y Pedro de Urdemalas (que cuenta varias aventuras de este personaje popular, en particular, lo que le ocurre con un grupo de gitanos). Cervantes también afirmó que estaba a punto de finalizar otra —titulada El engaño a los ojos—, a la que debió de pasarle lo mismo que a la segunda parte de La Galatea: que nunca la terminó.

De las compuestas con anterioridad a estas ocho (y que podemos llamar prelopistas o, con más propiedad, clasicistas, porque procuran respetar, siquiera laxamente, las tres unidades aristotélicas, con las que Lope de Vega rompió) conocemos el título de unas cuantas: La Numancia, La batalla naval, La Jerusalén, El trato de Argel, La gran turquesca, El bosque amoroso, La Amaranta o la del mayo, La confusa, El trato de Constantinopla y muerte de Selim, La única y La bizarra Arsinda (estas dos últimas probablemente sean una sola: La única y bizarra Arsinda).

Además, por suerte para nosotros, desde el siglo XIX hasta hoy se han hallado los manuscritos de algunas de esas obras: el de El trato de Argel (de argumento muy similar al de Los baños de Argel) y el de La Numancia (que, como el mismo título dice, trata de la conquista de esta antigua ciudad española por los romanos). De La Jerusalén también se ha hallado un manuscrito anónimo que se sospecha que es la obra a la que se refería Cervantes. Se basa esta obra en la Jerusalén liberada del italiano Torquato Tasso, que fue muy famosa en su época.

Pero ¿y las demás comedias cuyo título da Cervantes? ¿Y las que faltan hasta sumar veinte o treinta? ¿Se han perdido irremediablemente?

 

 

                          COMEDIAS NUEVAS QUIZÁ NO TAN NUEVAS

Algunos críticos suponen que Cervantes nunca destruyó ni renunció a su teatro clasicista, sino que lo aprovechó para su producción posterior, bien mediante el mero cambio de título, bien mediante la refundición de la obra.

Así, se ha dicho que la hoy perdida obra El bosque amoroso es ni más ni menos que La casa de los celos de 1615, y ello no solo porque la acción transcurre en un bosque, sino, sobre todo, por la gran cantidad de quintillas, versos largos y figuras alegóricas que salen a escena, lo cual era propio de los clasicistas. Además, según los estudios hechos al texto, parece que la obra tenía originalmente cuatro actos (y no tres), lo que era propio también del teatro anterior a Lope de Vega.

Similares argumentos estilísticos y métricos fundan el identificar La confusa con El laberinto de amor, a lo que se añade que en el texto de El laberinto de amor se hallan muy usados el vocablo confuso y sus derivados. Por otra parte, se sospecha que, como el propio Cervantes siempre estimó La confusa como una de sus mejores obras, quisiera dejarla íntegramente para la posteridad.

También se cree que La gran turquesca es La gran sultana (aunque muy probablemente refundida, pues hay menciones en la obra publicada en 1615 que la sitúan en época cercana a esa fecha y que podrían traer causa de añadidos e interpolaciones que Cervantes hizo para modernizar su primitiva comedia y que pareciese más atractiva al público al que Lope de Vega se había ganado).

Por otra parte El rufián dichoso, por su estructura y versificación, también parece una obra del período clasicista: el inmenso primer acto puede dividirse en dos y, si suprimimos el conocidísimo cuadro del principio del acto segundo (el diálogo entre la Curiosidad y la Comedia sobre cómo la comedia ya no respetaba las reglas clasicistas, y que se nota que es totalmente superfluo), nos queda una comedia de cuatro actos simétricos. A esto solo obsta el que el primer acto de la comedia de 1615 transcurra en España y los otros dos en México, ya que, según los clasicistas, la acción no debía transcurrir en lugares muy separados ni durante mucho espacio de tiempo; pero se salva tal dificultad si pensamos que la comedia está refundida y que el texto original quizás trataba de otra cosa o bien que lo que hizo Cervantes fue pegar dos partes distintas de dos comedias anteriores suyas.

También se ha dicho por algunos críticos que La entretenida es obra del primer período. Para la mayor parte de los estudiosos, por el contrario, pertenece a la época posterior (por la métrica y aun por ciertas alusiones que supuestamente se hacen a Lope de Vega); aunque lo cierto es que podría ser una refundición, ya que por la estructura que tiene y el respeto de las tres unidades dramáticas (transcurre en varias partes de Madrid en dos días aproximadamente) parece totalmente clasicista. Hay algún crítico que asegura que esta y no El laberinto de amor sería La confusa.

Respecto de Los baños de Argel, algunos han dicho que, aunque es versión muy mejorada de El trato de Argel, su estructura es la de una obra típicamente clasicista. Podría ser una versión de El trato de Argel que el mismo Cervantes pudo haber hecho en sus primeros años de dramaturgo para explotar la misma historia que desarrolló en la otra (recordemos que el mismo asunto morisco lo repite también en el Quijote) y que muchos años después ofreció a la imprenta, quizás sin retoques siquiera, ya que podía pasar por una comedia de las «modernas».

Respecto de las demás comedias publicadas en 1615 suelen considerarse escritas poco antes de ese año; si bien, de la misma manera que las que hemos mencionado en los párrafos precedentes, que son las que más se han estudiado, también podrían ser refundiciones de obras del período clasicista.

Con eso y todo, sumadas todas estas obras (La Numancia, El trato de Argel y La Jerusalén más las ocho comedias de 1615), tendríamos once. ¿Dónde están las demás que nos faltan hasta llegar a un número de entre veinte y treinta?

 

 

                                      LAS NOVELAS «TEATRALES»

Algún crítico cree haber hallado el resto de la producción clasicista de Cervantes ni más ni menos que en las Novelas ejemplares: una colección de doce novelitas cortas, compuestas a la manera en que las hacían los italianos, publicadas en 1613.

Según esta teoría, Cervantes debía de tener escritas unas pocas novelas que no le daban para formar un libro, por lo que acudió a novelizar obras teatrales suyas.

¿En qué se funda quien sostiene tal teoría? Pues que en el libro hay cuatro novelas en las que pasan o se cuentan demasiadas cosas (Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros, El casamiento engañoso y El licenciado vidriera) y que no pueden llevarse a las tablas; pero las ocho restantes (El amante liberal, La española inglesa, La gitanilla, Las dos doncellas, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona, La señora Cornelia y El celoso extremeño), con algunas supresiones, son bastante teatrales y pueden imaginarse escénicamente sin dificultad. Esta teatralidad la corrobora un coetáneo suyo: el misterioso autor del Quijote apócrifo, Alonso Fernández de Avellaneda, que, burlándose de Cervantes, dice que las novelas de este eran comedias en prosa. Y es obvio, por otra parte, que a don Miguel le costaría mucho menos trabajo adaptar sus comedias que inventar novelas nuevas para «llenar espacio» en el libro.

Así, si a las once comedias que tenemos les sumamos las ocho novelas ejemplares «teatrales», nos salen diecinueve: casi habríamos recompuesto la producción dramática perdida del escritor español más importante de todos los tiempos.

EL JOVEN POETA

 

     Uno de los tópicos literarios que suelen oírse es que la poesía es un género esencialmente juvenil, ya que depende de la pasión, el arrojo, la esperanza y la fantasía —todo ello muy propio de los primeros años de la vida del hombre—, a diferencia de la narrativa y el teatro, que requieren del orden y la disciplina que da el paso los años. Por eso suele concluirse que quien no ha escrito un gran poema antes de los treinta años es probable que ya no lo escriba nunca; y, a la inversa, que quien crea que ha escrito una buena novela o un buen drama antes de esa edad, en realidad, no ha escrito algo tan bueno.

     Pero, como ocurre con todos los tópicos, ni aciertan del todo ni fallan tampoco del todo, pues hay casos de poetas que triunfaron muy jóvenes y casos de poetas que brillaron toda su vida.

     Así, por ejemplo, los grandes líricos romanos Tibulo, Catulo y Propercio murieron con poco más de treinta años, dejando tras de sí el conjunto de poesías por el que son universalmente recordados; Baudelaire y Walt Withman empezaron a publicar sus poemarios —Las flores del mal y Hojas de Hierba— con 36 años (que recogían poemas de muchos años antes); Arhur Rimbaud dejó de escribir con 20 años; Gustavo Adolfo Bécquer y Miguel Hernández murieron, al igual que los romanos antes mencionados, con poco más de treinta años; y Pablo Neruda escribió sus Veinte poemas de amor y una canción deseperada, su obra más famosa, con 19 años…

     Por el contrario, otros poetas como Publio Ovidio Nasón, Lope de Vega, Pierre de Ronsard, Antonio Machado y Jorge Luis Borges estuvieron escribiendo grandes obras líricas hasta poco antes de su muerte; y Juan Ramón Jiménez publicó Espacio, el que se considera su mejor poema, con sesenta años (poco más de diez años antes de morir).

     Lo dicho: que lo de que el poeta ha de estar animado por el impulso juvenil es un mero tópico.

EL IMPULSO

 

Sucedió con motivo de la conversación que tuviste con un amigo con quien te encontraste varios días seguidos.

Llevabas ya cinco años obsesionado con que habías alcanzado la madurez literaria y, por consiguiente, te dedicabas a corregir textos ya escritos en vez de a escribir cosas nuevas. Sin embargo, y sin saber ni cómo ni por qué, aquel amigo te inspiró una obra.

Y no una obra cualquiera. Una obra dialogada, como El abuelo de Pérez-Galdós o La Celestina de Rojas. Fue raro, porque desde tu juventud, en que habías cultivado los tres géneros literarios, te habías dedicado principalmente a la novela.

Empezaste a buscar los viejos textos teatrales de aquella época (en su mayor parte fragmentos que no habían cuajado en un drama completo) y, sin saber cómo, tu mente comenzó a enlazar unos con otros, a idear nuevos trozos, a tejer una historia como hacía años que no tejías.

Comenzaste a escribir como hacía años que no escribías: por la mañana y por la tarde, miles de palabras que casi salían solas. ¡Ya no te acordabas de lo que era escribir así!

Presa de este impulso pasaron una semana, dos, tres, cuatro… Sin embargo, a mediados del segundo mes el impulso comenzó a decaer.

Leíste algunos libros para recuperarlo. Las ideas ya no se convertían en palabras tan bien como antes, pero aguantaste hasta la octava semana.

Sin embargo, pasados los dos meses te diste cuenta de que habías cometido una contradicción muy gorda (como las de tantas obras que has escrito) y debías reestructurar una parte de la historia.

¡Y aquí sí que se acabó el impulso! Cada día que pasaba escribías menos palabras y menos te satisfacía. En una semana dejaste de escribir.

 

***

Han pasado ocho meses desde la conversación con tu amigo y dos y medio desde que abandonaste la pluma.

Escribiste como tres cuartos de la obra. Ocasionalmente, tienes ideas para lo que falta; pero no eres capaz de escribirlas: no son de la calidad de las que venían entonces.

Suspiras por aquel impulso, deseando que vuelva.

¿Habrán de pasar otros cinco años?

¿TÚ DE QUIÉN ERES?

Según la mitología griega, Eteocles y Polinices eran hijos de Edipo y Yocasta, y hermanos de Ifigenia y Antígona.

Edipo, al nacer, había sido abandonado por su padre, el rey tebano Layo, porque un oráculo le había predicho que moriría a manos de su vástago.

Al crecer, y sin saber de sus orígenes, Edipo mata a Layo, libra a Tebas de la esfinge (gracias al famoso acertijo del animal que camina a cuatro patas al amanecer, a dos al atardecer y a tres al anochecer) y se casa con Yocasta, viuda de Layo y por ende, su propia madre.

Tras descubrirse todo, Edipo se saca los ojos y se destierra de su reino. La mayor parte de las versiones —aunque no todas— afirman que Yocasta se suicida.

Después de la partida del soberano, Eteocles y Polinices se reparten el poder: gobernarán cada uno un año. Sin embargo, surgen desavenencias entre los dos hermanos. Eteocles expulsa a Polinices y el desterrado forma un ejército y declara la guerra a Tebas. 

Al final, ninguno de los dos disfrutará la corona, porque se matan mutuamente en el combate.

El asunto fue tratado por Esquilo en Los siete contra Tebas (467 a.d.C.) y por Eurípides en Las fenicias (410 a.d.C.). En esta última, el trágico griego hace que Eteocles expulse a su hermano porque se ha enamorado del poder tras su primer año en el gobierno y no quiere compartirlo. Pinta a Eteocles como un tirano, si bien censura a Polinices que haga la guerra a su propia patria. En Los siete contra Tebas, Esquilo no habla de nada de esto. Menciona el destierro del hermano, pero Eteocles aparece como un hombre de Estado, preocupado por la suerte de su patria. Las desavenencias entre los dos hijos de Edipo se atribuyen a la maldición que pesa sobre la familia.

Sin embargo, la influencia de Eurípides en el teatro posterior ha difundido la idea que Eteocles es el malo de la historia. Quizás si esta influencia le hubiera correspondido a Esquilo, otro gallo habría cantado: probablemente los dramaturgos de otras épocas habrían hallado justificaciones para que Eteocles hubiera expulsado a Polinices en nombre del bienestar de la patria.

Y tú, amable lector, si ya estabas enterado de esto, ¿de quién eres? ¿De Eteocles o de Polinices?

 

EL EXTRAÑO CASO DE MAIGRET Y EL ESCRITOR SIMENON

 

El escritor belga Georges Simenon, de quien ya hemos hablado en este blog alguna vez, dijo, cuando decidió dejar de escribir, que durante cuarenta y cinco años había vivido en la piel de sus personajes y que deseaba ya vivir su propia vida.

Pero, si bien se considera, quizás era al revés: quizás los personajes vivían en la piel de Simenon, ya que casi todos tenían un estilo de vida similar al de su creador, salvo el más famoso: el comisario Jules Maigret.

Así, a diferencia de Simenon, que —según él mismo confesó— tuvo más de diez mil amantes, el comisario Maigret era un individuo de moral intachable: en su vida no había más que una mujer, su esposa Louise Léonard, a la que era siempre fiel. Ello no obstante, una especie de maldición pesaba sobre el comisario: el no haber tenido hijos (a diferencia de los cuatro que tuvo Simenon). La entrañable Louise solamente había dado a luz una niña, que murió cuando todavía era muy pequeña. En la novela La agitada Navidad de Maigret, se puede ver cómo Maigret y, sobre todo, su esposa le dan a Collette, la niña protagonista, todo el amor que no le habían podido dar a su desaparecida hijita. Por paradojas de la vida, el propio Simenon experimentó algo similar tiempo después, ya que su hija Marie-Jo se suicidó con solo 25 años.

Otra circunstancia curiosa que a muchos se les pasa por alto cuando se acuerdan de Simenon y de Maigret es que ambos coincidían en la costumbre de fumar en pipa.

Las relaciones entre los dos son, sin duda, muy interesantes. Hasta los podríamos comparar con los famosos Jekyll y Mr. Hyde, de la novela de Stevenson, pues el doctor Jekyll de la novela de Stevenson creó al señor Hyde con una pócima; y Maigret, en cierta forma, también creó a su propio monstruo, a Simenon, con el pensamiento… Perdón, fue Georges Simenon quien creó a Jules Maigret.