ENTRE SONETOS Y ENDECASÍLABOS BLANCOS

En la época actual la mayor parte de los poetas abraza el versículo: permite expresarse con total libertad, permite recoger de manera más inmediata el pensamiento y los sentimientos del autor, y que estos lleguen más puros —si lo queremos decir así— al lector u oyente, ya que las palabras y las imágenes fluyen sin las restricciones que en los siglos pasados imponían las reglas de la métrica y la rima.

Sin embargo, no deja de causar una maravillosa y agradable perplejidad el ver que de cuando en cuando un poeta decida voluntariamente volver atrás la vista y componer alguna de sus obras de la manera en que lo hacían los clásicos.

Y, al elegir el poeta de hoy la estrofa del ayer en la que se atreverá a verter su ingenio, es, sin duda, el soneto la que se lleva la palma: su estructura fija de catorce versos endecasílabos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, es, como se dice coloquialmente, todo un reto, y obliga al escritor a alcanzar el máximo de precisión tanto en la elección del tema como en el modo de comunicarlo, pues, en el fondo, un soneto, más que con cualquier otro poema, se debería comparar con una fábula, con un aforismo, con una máxima vital o filosófica...

O, como dice el poeta Dan Russek valiéndose, justamente, de dicha estrofa:

«Colorido el soneto se despliega

como un juego de niños donde rige

la lucidez que la emoción exige

y que la justa palabra congrega.

El pensamiento verso a verso agrega,

pero tan pronto empieza, se dirige

al nudo ineludible que le inflige

el destino que todo lo disgrega.

El soneto, mal que bien redactado

en torpe operación de corte y pega,

como cuento de infancia ya contado

se encamina a su fin en tal estado

que en el silencio cabal se repliega

al declarar colorín colorado».

La otra forma —no ya estrofa— que se suele ver en los modernos que abrazan la métrica clásica son los endecasílabos blancos: en esta clase de poemas, que pueden tener cualquier extensión, se prescinde de la rima, pero no de la regularidad de cada verso, que tiene inexcusablemente once sílabas, lo que permite gran libertad de expresión sin renunciar a la musicalidad  (produciendo una especie de música callada, por usar el conocidísimo oxímoron, que se observa mucho mejor cuando se lee en voz alta). Su uso, además, imprime a la obra una mayor apariencia clásica, ya que, aunque el origen del endecasílabo blanco está, como el del soneto, en el Renacimiento italiano, las composiciones en esta clase de endecasílabo pretendían imitar la poesía de griegos y romanos, que era muy rígida respecto de la métrica, pero carecía de rima.

Como ejemplo, podemos poner estos versos de Fernando Ortiz, Memorias de un niño leído:

«Verano, la campiña, la cocina

a través de una puerta se abre al campo.

Trajinaban en ella las mujeres.

Y por aquella puerta yo salía

al huerto, y arrancaba de la mata

para mordisquearlo, un buen tomate,,

y escogía los frutos bien maduros

del árbol, con pericia de un experto.

Agotado del juego matutino,

a comer me llamaban, y el gazpacho

embaulaba y algún plato riquísimo.

Luego a dormir la siesta. Por la tarde,

en un sillón de mimbre me sentaba

bajo las buganvillas del jardín.

Y pensaba qué triste era mi vida».

La vuelta a la tradición no es algo anacrónico, sino la demostración de que la libertad creadora puede compaginarse con la forma y que en la forma, en la mera forma, supuestamente fría, muchas veces se halla también, sorprendentemente, la belleza. 

¿ESCRITOR DE MAPA O ESCRITOR DE BRÚJULA?

Cuando te dan una charla sobre cómo escribir, siempre te dicen que hay dos clases de escritores: el de mapa y el de brújula.

El escritor de mapa es el que, antes de arrojarse a escribir, traza en un papel todos los capítulos, partes o escenas de la futura obra, incluyendo lo que va a pasar en cada momento, los personajes que intervendrán y el asunto sobre el que versarán los diálogos; de manera que después, al escribir, la tarea consistirá únicamente en desarrollar lo que en el papelito de marras ha trazado.

La otra clase de escritor, que es el de brújula, no hace nada de eso; sino que deja correr la pluma libremente, y va improvisando lo que sucede, los diálogos, la aparición de tales o cuales personajes y el tema de los diálogos, todo ello según le acuden las ideas a la cabeza.

Acto seguido, los que te están dando la charla te aclaran rápidamente que lo de ser escritor de brújula no está bien visto. La improvisación —el dejarse llevar sin más ni más de la inspiración— no gusta, ya que se considera que dicha técnica —falta de técnica, en realidad— producirá obras descuidadas, sin trabazón, llenas de contradicciones y que abrumarán al lector o espectador explicaciones sobre por qué se cambia de trama o por qué un personaje que decía antes una cosa pasa después a decir la contraria.

A tu memoria, entonces, te viene el recuerdo de alguna obra así. Por ejemplo, la comedia Milagro en la Plaza del Progreso, de Miguel Mihura. Recuerdas que en ella se notaba que, al paso que la iba componiendo, el autor vacilaba sobre si lo que estaba escribiendo debía considerarse milagroso o racional, y forzaba situaciones y explicaciones según se inclinaba a una explicación o a la contraria.

También recuerdas que a otros autores se los tacha de dejarse llevar demasiado por la improvisación, como al clásico Juan de la Cueva o a Pío Baroja —quien lo reconocía sin ambages—; si bien las obras de estos dos no llegaban a los extremos a los que don Miguel Mihura llegó en Milagro en la plaza del progreso y alguna que otra de sus comedias.

Y entonces los de la charla, te dan el consejo que no esperabas: no que seas escritor de mapa, sino que combines sabiamente ambas técnicas; que escribas un borrador inicial «a tontas y a locas» para recoger las ideas ingeniosas y frescas que te puedan surgir llevado de la improvisación, y que después hagas un plan para ordenar todo eso a fin de que quede coherente (esto es, que primero te comportes como escritor de brújula y después, como escritor de mapa).

Y tú, queriendo poner por obra el consejo, que tan bien suena, te lanzas a escribir para tratar de atrapar alguna idea ingeniosa y fresca; y escribes todo lo que se te pasa por la cabeza, tal como se te pasa. Y en pocos días terminas el borrador de una nueva obra. Y te sientes eufórico. Y piensas: «Ya solo queda hacer el plan y ajustar la obra a él». Pero, al hacer el plan y ponerte con los ajustes, te queda reducida a la mitad, e insulsa, porque los trozos que te parecían los mejores los tienes que quitar al ser impertinentes o contradictorios… Y das vueltas y revueltas, pero no hallas manera de encajar aquellos maravillosos hijos de la improvisación del escritor de brújula en el plan del escritor de mapa; y te preguntas, casi llorando, si realmente pueden coexistir en la misma persona ambas clases de escritores.

 

SI LO HUBIESES SABIDO... SI LO HUBIESES SABIDO...

«¿Qué cambiarías si pudieras volver atrás en el tiempo?».

Esta pregunta, y otras similares, constituyen un tópico universal; y por eso solemos oírlas por doquier en entrevistas, tertulias y análisis de toda clase de asuntos.

En cuanto a las respuestas, la mayor parte de las personas contesta cosas como que no se habría centrado en ganar dinero, sino en conservar la salud; que habría pasado más tiempo con sus padres —a los que perdió pronto—; que habría escrito novelas y obras de teatro sobre asuntos distintos de los que las escribió; que habría dejado su trabajo para dedicarse a uno que de verdad le gustase; o que habría empleado el tiempo libre en viajar y conocer las pirámides de Egipto o el Taj Mahal.

Estas respuestas sirven de fundamento para que los expertos —expertos en no se sabe qué, dicho sea de paso— nos repitan con frecuencia que hay que hacer todo lo que a uno se le antoje, para no lamentarse después por no haberlo hecho.

No obstante, si con calma lo consideramos, la pregunta —y, por tanto, las respuestas— adolecen de un vicio muy grave: que olvidan que, cuando el sujeto tomó la decisión que hoy juzga errada, no sabía qué iba a pasar a continuación: no podía saber que la forma en que ganaba dinero le mermaría la salud, ni que sus padres no vivirían mucho, ni que sus obras literarias no tendrían el éxito esperado, ni que podía encontrar un trabajo mejor que el que tenía, ni que podía dedicar el tiempo libre a otras cosas que a las que en su día lo dedicó… Decidió atender a lo que entonces le parecía lo más importante, y no podía saber de antemano que el resultado de su decisión lo defraudaría. Por eso, si pudiese volver atrás y cambiar aquello con lo que no quedó satisfecho, al cabo de los años, quizás se lamentaría nuevamente de alguna de las nuevas decisiones que tomara… ¿Y por qué? Precisamente porque no podría prever de antemano las nuevas consecuencias de las nuevas decisiones.

Dicho de otra manera: las preguntas que versan sobre qué se cambiaría de lo pasado presuponen tácitamente que en la vida las cosas están claras y no envueltas en la incertidumbre, y que, por lo tanto, los resultados de nuestras decisiones se pueden prever siempre sin gran dificultad. Pero dichos resultados, en el noventa y nueve por ciento de las veces, no se ven hasta después de tomar la decisión, la cual precisamente es la que sirve para acabar con la incertidumbre que había; y lo que es más: si saltasen a la vista las consecuencias antes de tomar las decisiones, entonces, por pura lógica, nadie se equivocaría nunca.

LOS CONSEJOS DE HORACIO

Cuando leíste por primera vez los tres consejos que daba el romano Horario para ser buen escritor, tú ya llevabas tiempo practicándolos: «Escribir poco, leer mucho, amén de borrar mil veces lo escrito». Así lo proclamaba el gran poeta de la Antigüedad; y, si bien se considera, tales consejos son lógicos: hay que hacer poco, para poder concentrarse bien en lo que se hace, y hay que hacerlo despacio y tranquilamente, pues las prisas y el cansancio restan calidad a la labor. Por otra parte, tiene sentido que haya que leer mucho (tanto lo propio, para corregirlo, como lo ajeno, para hallar modelos de los que aprender y, por consiguiente, inspiración). Y, sobre todo —y esto es lo más importante—, hay que pulir lo que se compone; y no una ni dos ni tres veces, sino infinitas más, ya que los errores, las repeticiones, las contradicciones y el prosaísmo son inevitables en el proceso de creación literaria y, hasta que no se eliminan los defectos más gordos, no se ven los más leves. Al fin y al cabo, escribir consiste, salvo en el caso de lo puramente autobiográfico, en contar mentiras (bonitas y engalanadas con buen lenguaje, pero mentiras); y ya se sabe que el que miente incurre en contradicciones, omisiones, imprecisiones, reiteraciones inútiles y demás…         

No debe extrañarte que un romano del siglo I a. C. hubiese acertado a expresar tan bien la receta para ser escritor, ya que a los romanos siempre se les ha presumido, por su gran pragmatismo, el haber conectado de manera especial con la naturaleza de las cosas, hasta el punto de que en algunos períodos históricos posteriores —el Renacimiento y el Neoclasicismo— se considerase que solo era verdadero artista quien se ajustaba a los modelos literarios, escultóricos, pictóricos y arquitectónicos romanos (que, dicho sea de paso, los habían tomado de los griegos), ya que se consideraba que, al ajustarse a tales modelos, el artista se estaba ajustando a la razón. Y por muchísimos siglos el derecho romano (este ya no tomado de los griegos, sino creación original del pueblo del Lacio) se ha considerado el único derecho completo y válido —y era el único derecho positivo que se enseñaba en las universidades—. 

EL CINE Y EL PÉNDULO

 

El pozo y el péndulo es uno de los relatos más conocidos del escritor estadounidense Edgard Allan Poe. En él se describen los pensamientos y angustias de un condenado por la Inquisición española en una celda donde acontecen varias escenas, entre ellas el verse atado bajo un péndulo con una cuchilla que desciende para matarlo; y, después de liberarse del terrible artificio, el movimiento de las paredes, que lo empujan a caer en un pozo. Todo ello ante la atenta mirada de los inquisidores.

La adaptación más famosa que de tal obra se ha hecho al cine ha sido la película The pit and the pendulum (1961), de Roger Corman (titulada en español El péndulo de le muerte), que se asemeja muy vagamente a lo del relato, ya que la historia gira en torno a la muerte de la hermana del protagonista —un inglés— en un castillo en España; y solamente los últimos minutos se corresponden con la escena del péndulo (quedando lo del pozo bastante difuso).

El mayor inconveniente de la película es, como ya comentamos en su día sobre la película Macbeth, de Justin Kurzel (2015) en el artículo Dos adaptaciones cinematográficas, que no se entiende si no se ha leído el cuento de Poe. Parece presuponer que todos los espectadores sabían perfectamente los pormenores que rodeaban al condenado por la Inquisición, y que hallarían gusto reparando en las similitudes y diferencias que había entre la cinta y el texto.

Eso tal vez en 1961 sería posible, pero en una época como la nuestra, tan poco aficionada a la lectura de relatos clásicos, merece reflexión.

LA SEGUNDA MUERTE DE HOMERO Y DE PLATÓN

El 29 de mayo de 1453 la ciudad de Constantinopla cayó en manos de los turcos otomanos, y con ella cayeron los restos de lo que había sido el Imperio romano de Oriente (también conocido como Imperio bizantino), que de abarcar mil años antes toda la península balcánica y la mayor parte del Oriente Próximo había quedado, al final, reducido a su capital y a unos pocos territorios cercanos.

A pesar de la resistencia de los bizantinos, los turcos, que los superaban notablemente en número y armas, tomaron la manzana de oro, que era como llamaban a la que en su día había sido la segunda Roma. El último emperador de los romanos —este seguía siendo su título—, Constantino XI Paleólogo (que, por paradojas de la historia, se llamaba igual que el fundador de la ciudad), consciente de que no había nada que hacer, decidió no rendirse y, por tanto, morir luchando junto a sus compatriotas. Desaparecido en el fragor del combate, parece que su cadáver fue reconocido gracias al calzado: a los chapines de color púrpura que llevaba —símbolo de su autoridad imperial—; si bien la gran confusión que siempre ha reinado sobre su fin favoreció que el pueblo, que lo consideró un héroe, forjara la leyenda de que, en realidad, no había muerto, sino que un ángel lo había convertido en estatua de piedra y que tarde o temprano volvería a la vida para recuperar a Constantinopla.

Una de las cosas más curiosas del Imperio romano de Oriente es que durante el milenio largo de su existencia se había acabado transformando en un imperio esencialmente griego. El latín, que era la lengua oficial de los romanos —y de todo el vasto territorio que habían conquistado— fue sustituido en aquellas regiones orientales por el griego, que siempre se había usado allí más, por lo que se volvió el continuador de la civilización griega: la de la Grecia antigua que siempre nos han pintado y que representan nombres como Homero, Hesíodo, Platón, Aristóteles, Aristófanes, Esquilo, Sófocles, Eurípides…, cuyos textos el Imperio bizantino guardó, conservó y transmitió a Occidente. Además, por el peso de la gran tradición cultural de la antigua Grecia, el idioma griego se conservó con enorme pureza durante todo ese tiempo. 

Pero ni que decir tiene que, según se iba perdiendo tierra (primero ante los árabes y, al final, ante los turcos), la lengua vino a menos, al ser cada vez menos usada en los diversos ramos de la Administración; y donde se mantuvo fue dejando de parecerse a la de la Antigüedad. Por tal manera, cuando Grecia consigue librarse del dominio turco a principios del siglo XIX, los patriotas se ven obligados a reinventar artificialmente su idioma (e imponer lo que ellos llamaban katharévousa: ‘lengua depurada’) para que se asemejase lo más posible a aquel otro griego, y que, como difería tantísimo del griego popular, desencadenó un conflicto social que duró casi siglo y medio (la «cuestión lingüística griega»), hasta 1976, año en que el griego popular venció para siempre a la arcaizante katharévousa. Y, cuando esto ocurrió, formalmente (porque, como hemos dicho, ya había ocurrido, en realidad, mucho antes) los griegos dejaron de entender aquel otro griego que era el que los estudiantes de Humanidades de todo el mundo aprendíamos (y que seguía siendo por ello, en cierto modo, una lengua universal) y Grecia dejó de ser, por tanto, aquella misma Grecia de togas que nos pintaban en los cuadros, esculturas y películas cinematográficas, y que a buen seguro no habría dejado de ser si no hubiera desaparecido del todo el Imperio romano de Oriente.

Cuando cayó Constantinopla, Eneas Silvio Piccolomini, el futuro papa Pío II, dijo: «Esta es la segunda muerte de Homero y también la de Platón». ¿A alguien le cabe duda?

DE LIBRO A LIBRO

 

Hoy lees un relato de forma digital en tu ordenador o en una tableta.

Y te acuerdas de tu niñez, en la cual leías las historias en libros de papel publicados por alguna editorial.

La historia del libro es larga. Recuerdas que en la escuela te enseñaron que los antiguos mesopotámicos comenzaron a escribir en tablillas, que los siguieron los egipcios escribiendo en rollos de papiro, y que los griegos sustituyeron el papiro por el pergamino.

Hasta la Edad Media el libro no comenzó a parecerse a lo que tú leías de pequeño (objetos rectangulares formados por páginas apiladas una tras otra). Y, por fin, en el siglo XV se inventó la imprenta y así publicar libros fue más fácil.

Y te preguntas: ¿qué ocurrirá dentro de cien o doscientos años? ¿Qué forma tendrán los libros? ¿Acabarán acaso implantándonos las historias en la memoria, como le implantaban a Keanu Reeves en Matrix los cursos de lucha o a Arnold Schwarzenegger en El sexto día los hechos de su vida pasada?