LA TORRE DE BABILONIA

Cuando alguien piensa en autos sacramentales, piensa en Calderón de la Barca.

Sus autos más conocidos son El gran mercado del mundo y El gran teatro del mundo. Se trata de obras simbólicas, a modo de parábolas, con personajes tales como la Gracia, la Herejía, el Mundo, el Rico, el Pobre…, que terminan con una exaltación de la eucaristía.

Otro auto importante, aunque menos conocido, es La cena de Baltasar. A diferencia de en los anteriores, en él no se desarrolla una historia simbólica, sino real: la de la opresión de los israelitas en Babilonia. Pero en tal historia se mezclan personajes reales y simbólicos: el profeta Daniel y el rey Baltasar conviven con el Pensamiento, la Muerte, la Vanidad y la Idolatría (estas dos últimas hacen de esposas del rey).

Siguen en esta línea autos como Sueños hay que verdad son (José en Egipto, con la Castidad y el Sueño), La serpiente de metal (idolatría de los israelitas al salir de Egipto, con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El arca de Dios cautiva (combates entre los israelitas y los filisteos, también con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El árbol del mejor fruto (Salomón y la reina de Saba, con la Idolatría), Mística y real Babilonia (el sueño de Nabuco, con la Idolatría)… y La torre de Babilonia (Babel).

Sin embargo, La torre de Babilonia es peculiar. Comienza con Noé y su familia saliendo del arca tras el diluvio, sigue con el episodio de la embriaguez del patriarca, la maldición de Cam y la repoblación del mundo. Es entonces cuando aparece un ángel que se hace llamar «la Inteligencia», pero que, en realidad no es sino un narrador que describe cómo pasa el tiempo y cómo los descendientes de Noé se multiplican. Tras su largo discurso, algunos de estos descendientes vuelven a visitar a Noé —entre ellos, Heber y Nembrot—. Concibe Nembrot la idea de construir la torre de Babel y la realiza. Sin embargo, el ángel vuelve a aparecer y confunde sus lenguas. 

Sin duda alguna, es el auto sacramental con menos elementos simbólicos de Calderón.

LA UNIDAD DE LUGAR... ¿EN EL CINE?

Todos los aficionados al teatro conocen bien lo que son las tres unidades clásicas: la de acción, la de lugar y la de tiempo. Implicaban que no podía haber más de una acción principal en la obra, que esta debía desarrollarse en un único lugar y que su duración no podía extenderse más de un día.

En cuanto a la unidad de lugar, no hay más que leer un drama de Leandro Fernández de Moratín o una tragedia de Racine para saber a lo que nos referimos.

Ha de decirse, sin embargo, que, aunque dicha unidad pretendía remontarse a Aristóteles y al teatro griego clásico, no había tales carneros. El mejor ejemplo es la obra Las Euménides, de Esquilo (última tragedia de la trilogía La Orestea, de que hablamos ya en este blog), en la cual la acción transcurre en dos ciudades próximas: Delfos y Atenas.

Los prelopistas españoles también interpretaron de manera muy laxa la unidad de lugar. Rechazaban la idea de que la obra empezara en Europa, continuara en Asia y acabara en América; pero admitían que podía transcurrir en distintos puntos de una ciudad y su exterior (Numancia, de Cervantes) o en ciudades cercanas (La muerte de Virginia y Apio Claudio, de Juan de la Cueva).

Y aun una obra de Racine (Ester) se desarrolla en tres salas del palacio del rey Asuero (una por acto); y el Mahomet, de Voltaire implica un escenario muy grande, que los personajes van cruzando a medida que hablan y se encuentran unos con otros. Es también conocido cómo Corneille viola la unidad en La ilusión cómica, que se desarrolla en la cueva de un mago, pero cuyas visiones alcanzan lugares muy alejados.

Después del romanticismo, la unidad de lugar cayó formalmente en desuso, pero no materialmente, por la dificultad de cambiar los escenarios durante la representación. El cine pareció acabar del todo con dicha unidad; aunque ha habido excepciones.

Se han intentado producir algunas películas en que los personajes se mantienen en un único sitio. La más llamativa sería Enterrado (2010), donde la cámara jamás se aparta del interior del cajón en que han metido al protagonista y los diálogos solamente se producen gracias al teléfono móvil. La soga (1948), basada en una obra teatral, se le aproximaría, aunque la acción transcurre en un ático y los primeros minutos de la película (mientras aparecen títulos y nombres) enfocan a la calle próxima, por donde pasean personas. El Examen (2009) tiene lugar dentro de una sala más pequeña que el ático y más grande que el cajón, incluyendo en ocasiones el corto pasillo que conduce a su puerta. Sin embargo, y a diferencia de la película de Hitchcock, mientras aparecen nombres al principio se muestran imágenes que sugieren que los personajes se están vistiendo y acicalando en sus casas para el examen.

Otra película clásica, Doce hombres sin piedad (1957), transcurre en la sala de deliberaciones del jurado, aunque en un determinado momento se muestra el servicio de dicha sala. En el principio y el final se ve el exterior del palacio de justicia donde se halla la sala (y en el principio, además, sus pasillos y el juzgado donde el juez habla a los miembros del jurado, antes que se dirijan a la sala de deliberaciones).

Más que de cumplir la unidad de lugar, convendría hablar de «películas que transcurren mayoritariamente en un único lugar».

GEORGES SIMENON, ¿AL TEATRO?

Georges Simenon fue un escritor belga (1903-1989) en lengua francesa muy prolífico. Cultivó la novela policíaca y creó al comisario Jules Maigret.

Muchas de estas novelas son bastante teatrales y no costaría casi nada llevarlas a las tablas. Un ejemplo de ello es La esclusa número uno (1933), en la cual Maigret investiga el intento de asesinato del armador Émile Ducrau (dueño de las pinazas azules de la esclusa número uno del puerto de Charenton). Consta de diez capítulos, y con leves modificaciones podrían agruparse en siete escenarios o cuadros (casi uno por capítulo). Resumimos a continuación lo que sucedería en cada uno de ellos:

CUADRO I. En la casa de Ducrau, en el puerto de Charenton. Día 1. Llega el comisario Maigret leyendo o recitando para sí los antecedentes del caso, que había acontecido el día anterior: «La gente vio gritando en el agua al viejo Gassin, dueño de la nave El Toisón de Oro. Lo sacaron. Dijo que había caído al agua porque alguien había tirado de él. Entonces vieron en el agua a otro hombre y lo sacaron: era Émile Ducrau. El médico comprobó que lo habían apuñalado». Salen Émile Ducrau, su mujer y su criada. Ducrau le habla de que anteayer también estuvieron su hija y su yerno —militar, que quería dejar la profesión—, que iban a tener supuestamente un hijo y que deseaban irse a vivir al Midi, para lo cual necesitaban su parte de la herencia. Habían reñido por ello. Ducrau informa a Maigret de que en otros departamentos de la casa también viven Rose, la amante del propio Émile —a la que este mantiene— y Jean, el otro hijo —un pobre enfermizo que estudia derecho—. Ducrau también habla de Gassin, que es un antiguo camarada suyo y con el que ha hecho muchos viajes; y de Aline, la hija de Gassin.

CUADRO II. En el puerto, al lado de donde está atracado El Toisón de Oro. Día 1. Maigret se topa con varios hombres que acompañan a Gassin, el cual está borracho, a que beba más en el cafetín; pero el comisario los deja pasar y no lo interroga. Sube a El Toisón de Oro, donde se encuentra con la hija de Gassin amamantando a un niño. Le pregunta si es hijo suyo y ella le responde que es su ahijado. La muchacha se porta y habla de manera rara. Maigret le pregunta si estuvo en el barco Ducrau el día anterior y ella le contesta que Jean no, sino Émile. Maigret entonces quiere saber si Émile Ducrau le hace la corte, pero ella reacciona bruscamente y se encierra en un cuarto. El comisario se baja del barco y topa con dos pilotos y tres o cuatro hombres que le dicen que el niño lo tuvo Gassin con una mujer de otras tierras y se lo entregó a la hija para que lo cuidase. Estos personajes le insinúan que Aline está mal de la cabeza.

CUADRO III. En el puerto, en otra parte. Día 2. Maigret se entrevista otra vez con Ducrau. Hablan de los negocios del armador y de su familia (sobre cuyos miembros Maigret ha mandado hacer averiguaciones). Sale a relucir que la noche en que atacaron a Ducrau, este había ido al burdel, como solía. El comisario manifiesta sus sospechas de que Ducrau es el padre del hijo de Aline, aunque este le revela que, en realidad, es el padre de Aline: que la engendró con la esposa de Gassin y que nadie lo sabe. También le confirma que es retrasada. Se disponen a ir al cafetín, pero llegan empleados de Ducrau a informarle de que su hijo Jean se ha suicidado: que se ha colgado y ha dejado una nota en la que se acusaba a sí mismo de ser quien había atacado a su padre.

CUADRO IV. Ante las oficinas de Ducrau, a la mañana del día 3. Maigret informa al armador de que ha aparecido otro ahorcado: el ayudante del esclusero de Charenton, llamado Bébert, personaje que no se había mencionado hasta este momento. Ducrau le comenta al comisario que ha estado en un hostal para no soportar el luto que se respiraba (aunque más tarde insinuará que había estado en otro sitio menos decente), y al conversación se centra en el nuevo muerto: un don nadie sin familia que malvivía por allí. Ducrau se ha enterado por la prensa de que Maigret se va a jubilar y le propone que trabaje para él. Se va Ducrau y sale Gassin, borracho, con otros hombres, en dirección al cafetín. El comisario tiene unas palabras con estos acompañantes, y ellos continúan su camino. La amante de Ducrau, con maletas, cruza el escenario y, aunque no conversa con ella, Maigret adivina que se ha ido de cas. Por último, sale la encargada de El Baile, otro establecimiento de bebidas, que sabe que el comisario está investigando, y tras una conversación entre ambos, ella le confiesa que Ducrau estuvo la noche anterior —la del día 2— bebiendo allí y que se había ido a medianoche.

CUADRO V. Otra vez en el puerto, en la parte en que se hallaba El Toisón de Oro. Noche de otro día. Maigret viene hablando con sus inspectores sobre la gran mudanza que van a hacer él y su esposa a una nueva casa, lo cual lo atormenta bastante. Después se centran en lo que ellos han investigado sobre el difunto Jean Ducrau: era un enfermo sin amigos ni amigas ni nada de nada. El comisario vuelve la mirada a El Toisón de Oro, y repara en un hombre que está cerca, al que llama, y comprueba que es un taxista que ha traído a Ducrau a hablar con Gassin. Salen ambos del barco conversando tranquilamente. Ducrau invita a Maigret a regresar a casa en el taxi, no sin antes mencionar otra vez la propuesta de que trabaje para él.

CUADRO VI. En el entierro de Jean. Hay numerosas personas, entre las cuales se cuentan Ducrau, Maigret y un inspector. El inspector le refiere a Maigret que Gassin ha comprado un revólver. El comisario, que cree que Gassin es el responsable del atentado contra Ducrau —y no el difunto Jean—, lo manda detener. No obstante, antes que termine el sepelio, Ducrau se dirige a Maigret, ya que ha visto la detención (que ha ocurrido fuera del escenario) y le aclara que el revólver era para el propio Émile, que él se lo había encargado a Gassin (y, de paso, invita a Maigret a ir a su casa de campo el domingo). El sepelio termina, Ducrau se va y los policías traen a Gassin. El comisario aprovecha la ocasión para hablar con el detenido, pero no le saca nada en claro. Le encuentra dos fotos viejas en la ropa: la de su difunta esposa y la de Jean Ducrau —esta última con una dedicatoria a Aline—. Gassin le cuenta la historia de un marinero que se suicidó tras matar al médico borracho del pueblo, que no había salvado a su esposa embarazada, como comparándose con ese marinero, indicando que podría matar llegado el caso. Maigret ordena liberarlo.

CUADRO VII. En la casa de campo de Ducrau. Domingo. Maigret viene conversando con su inspector, que ha estado vigilando a Gassin. Hablan de este y de Aline. Después, el agente se va y sale Ducrau con su familia. Maigret asiste a una nueva bronca de Émile con la hija y el yerno, hasta el punto de que Ducrau les dice que, si el comisario se convierte en uno de sus hombres, le pagará todo lo que le pida —porque lo prefería a él antes que a su hija y a su yerno—. Maigret y Ducrau se apartan de los demás y se ponen a hablar. Regresa el agente que estaba vigilando y se une al diálogo. Se va. Una mujer trae a Maigret una carta que él mismo ha mandado interceptar. La carta que acaba de enviar Gassin a su hermana, en la que le dice que todo se lo deja a ella y le da instrucciones de cómo quiere ser enterrado. El comisario habla con Ducrau: Bébert, el otro suicida, debía de ser el padre del hijo de Aline: por exclusión, ya que Jean estaba enamorado tan solo platónicamente de la muchacha y era impotente (y debió de suicidarse para parecer muy hombre a los ojos de todos); aunque Gassin sí que debía de creer que el padre de su nieto era Ducrau y por eso debía de querer matarlo y se portaba de manera rara. Maigret deja caer que Ducrau es quien a matado a Bébert. Se va Ducrau y sale el yerno, que se para a conversar con el comisario. Quiere saber si a su suegro lo van a detener y apunta que se le podía dar, a la manera que usan los militares, una pistola para que se suicidase y salvase el honor. La criada trae la cena y, así que la sirve y todos se sientan a la mesa, se arma otra vez la gorda a causa de la hija y del yerno. Ducrau los acusa de haberse inventado que van a tener un hijo, y afirma que todo lo va a dejar al banco Génerale. Confiesa, en su furor, que él fue quien mató a Bébert por haber abusado de Aline, cuya paternidad proclama. Émile entonces repara en que fuera de la casa se halla Gassin, tan raro como siempre; lo manda pasar y se lo cuenta todo. Maigret cree que Gassin trae un arma y trata de quitársela, pero ni eso traía el pobre desgraciado. Ducrau sigue hablando con Gassin sobre los cuernos que le puso. Va a entregarse a la policía, bien que lo hará por la mañana. Invita a Gassin a dormir en la casa y este se va con la criada. Llega el otro inspector por Maigret y conversan. Vuelve la criada anunciado que Gassin se ha suicidado, a vista de lo cual Maigret y el inspector deciden pasar por El Toisón de Oro a dejarle bien visible a Aline la carta que el desgraciado Gassin había escrito a su hermana.

SILLAS NO TAN ABSURDAS

 

Aprendiste que el teatro del absurdo nació después de la Segunda Guerra Mundial, influido por la corriente filosófica conocida como existencialismo, y que desarrollaba obras llenas de incongruencias y sinsentidos. 

Un ejemplo paradigmático era La cantante calva, de Eugenio Ionesco, en la que no aparecía ninguna cantante calva (hasta uno de los personajes llega a preguntar dónde está la cantante) y al final los diálogos son frases sueltas, que no guardan relación con lo que previamente ha dicho ningún personaje ni con lo que responderá después. 

Y en el mismo libro en que leíste La cantante calva también leíste Las sillas ^a.

Trata de una pareja de ancianos que reciben paulatinamente en su morada a unas personas invisibles e inaudibles, a las que ofrecen sillas y más sillas y con quienes conversan, en espera de un orador profesional que les exponga a estos invitados algo muy importante que el anciano quiere comunicarles. Cuando el orador llega, los ancianos se suicidan. Sin embargo, el orador es sordomudo y no consigue sino escribir palabras extrañas en una pizarra antes de irse. 

Y entonces ocurría lo que más te sorprendió: se oye a las personas invisibles. 

¡Se las oye! Los ancianos no estaban locos. Simplemente, el espectador de la obra no podía verlas ni oírlas. 

Te dio igual lo que pusieran sesudos análisis de Internet sobre la obra, incluidas algunas reflexiones del propio Ionesco. 

Te dio igual que la conversación de los ancianos con las personas invisibles e inaudibles estuviera llena de incongruencias. 

Te dio igual que el orador no pudiera hablar. 

En la existencia de aquellas personas descubriste un sentido. Algo tenía sentido en una obra absurda. 

Y te lo confirmó más aún el hecho de que, en una nota del libro que leíste, se decía que en una representación de la obra se la había hecho terminar cuando el orador profesional se marchaba. 

—Entonces sí que hubiera carecido de sentido —pensaste—. Si Ionesco la hubiera acabado ahí, la obra habría sido totalmente absurda. Pero no fue así. 

¿Será que quitar completamente el sentido a lo que sucede sobre las tablas no es tan fácil como a primera vista parece? 

     ^a Ionesco, Eugène. Teatro: La cantante calva, La lección, Jacobo o la sumisión, Las sillas, Víctimas del deber, Amadeo o cómo salir del paso. Editorial Losada S. A., Buenos Aires (1961). 

DOS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS

 

Una noche pusiste la televisión y miraste qué películas echaba.

Diste en ver una titulada La novena puerta (1999), de Roman Polanski, basada en El club Dumas, novela del escritor español Arturo Pérez-Reverte.

Por alguna extraña razón, al día siguiente buscaste la novela.

Había varias diferencias, como cabía esperar; pero una era la más notable. En el texto hay dos tramas paralelas: la de los misteriosos libros de Torchia y la de los aficionados a Alejandro Dumas. En la película el club de aficionados se convierte en una secta vinculada con los libros, por lo cual las dos tramas no son tan independientes.

Y esto te admiró.

En lo profundo de tu corazón sentiste… (¿podrás decirlo sin ruborizarte?)… sentiste que la película tenía más coherencia que la novela, que estaría bien reescribir el texto incorporando la idea de la secta.

 

***

Otra noche, mientras veías la propaganda en la televisión, anunció una película basada en Macbeth (2015), dirigida por Justin Kurzel, y te acordaste de la obra de Shakespeare, que habías leído en la juventud, y de una película de Orson Welles (Macbeth, 1948) que también viste en la juventud y te había impresionado.

Esperaste al día y a la hora anunciada y la viste.

Pero ¡qué gran diferencia! La película tenía efectos especiales llamativos, aunque no se entendía bien sin haber leído previamente la tragedia.

Y lo que es peor. El malestar de Macbeth, sus remordimientos y pesares se habían reducido muchísimo, y se centraban solamente en el miedo de perder la corona.

Hay adaptaciones… y adaptaciones.

 

LAS TRAGEDIAS PERDIDAS DE LA ANTIGÜEDAD

Los griegos fueron los inventores del teatro, pero son muy pocas las obras que han llegado hasta nosotros. Así, de los tres grandes trágicos —Esquilo, Sófocles y Eurípides, cada uno de los cuales escribió cerca de cien piezas—, nos han llegado solo treinta y tres: siete de Esquilo, siete de Sófocles y diecinueve de Eurípides.

¿Por qué ocurrió esto? Es obvio que el tiempo no perdona nada; pero en el caso de la tragedia griega, tiene que ver con cómo se plantearon los estudios literarios en la época del emperador romano Adriano. Hasta entonces, las obras de los trágicos griegos —que eran el modelo para los latinos— corrían y se copiaban libremente (en papiro). Con Adriano se trata de promover la cultura literaria, aunque, por razones pedagógicas, no se estudian todas las obras escritas por cada autor, sino unas pocas: las siete que se consideraban las más importantes. Cuando posteriormente se deja de escribir en papiro y se pasa a usar el códice, solo se copian en este las siete obras seleccionadas; y las demás, con el papiro en que estaban escritas, son condenadas al olvido.

Por eso de Sófocles conservamos siete y de Esquilo otras siete. De Eurípides también estaban condenadas a sobrevivir solo siete, pero, por paradojas de la historia, como sus tragedias habían gustado siempre más —por lo raras que les parecían a sus contemporáneos— se hicieron más copias.

Y, aunque todo esto es muy triste, podría haber sido peor, ya que, siglos después de Adriano, en el Imperio bizantino, todavía se les ocurrió a los gramáticos reducir a tres las obras que merecían conservarse para la posteridad.

EL HELICÓPTERO ESTRELLADO

 

Una de las definiciones de escritor helicóptero es la de aquel que, con frecuencia, repite datos o hace compilación de la información precedente con la idea de que el lector no se pierda a lo largo de la historia. De ahí la imagen del helicóptero, que da vueltas y vueltas alrededor de la persona que lee el libro. 

Sin embargo, ¿son las repeticiones siempre señal de que un escritor es un helicóptero? De igual modo que en un artículo precedente (¿Diálogo inútil?) se planteó que en la realidad suceden conversaciones y hechos intrascendentes para la narración, en la realidad también se producen repeticiones. Pongamos un par de ejemplos bélicos:

• A un comandante y un coronel, informados por los soldados de la situación del frente, se les ocurre una modificación del plan de combate y se la van a contar al general. Nótese que, tanto en la escena en que discurren el plan como en aquella en que se lo exponen al general, la descripción del plan se repite. Esto en una novela o en una poesía se podría resolver con una frase como «fueron y dijeron al general lo que se les había ocurrido»; pero en una obra dramática la cosa es más complicada: la única opción para que no se repitiese lo concerniente al plan sería cortar la escena cuando el coronel y el comandante deciden acudir al general, y empezar la siguiente con el general ya enterado. 

• Diversas partes de un campo de batalla, como en los actos quintos de Macbeth y Julio César, de Shakespeare. El transcurso de la lucha se representa con entradas y salidas rápidas de personajes. Si acontece algo importante (y complejo, que no se puede explicar en cuatro palabras) y un mensajero recorre el campo dando cuenta del hecho, se repetiría la información en todas o casi todas las escenas.

¿Han de evitarse estos casos? ¿Son atribuibles a una mala planificación de la obra o a un escritor con defectos?