¿QUÉ SON LOS ESCRITORES CLÁSICOS?

Además de escritores de brújula y de mapa, siempre te han dicho que hay otras dos clases de escritores: los que se centran en hablar sobre la sociedad del tiempo que les ha tocado vivir, con sus peculiares conflictos e inquietudes —los escritores de circunstancias—; y otros que lo que buscan es mostrar el alma humana, por lo que, en teoría, tratan temas universales y eternos —los escritores clásicos—.

A los primeros, por lo general, no se los tiene en buena estima, ya que se considera que, una vez pasadas las circunstancias históricas que determinaron su quehacer literario, sus obras pierden interés y, lo que es peor, se vuelven en su mayor parte ininteligibles (al tratar de personajes e instituciones que ya no existen), por lo que se convierten en piezas de museo, dignas solamente de la atención de los curiosos o de los estudiosos.

Y, si te paras a pensar, caerás en la cuenta de que ni siquiera han de transcurrir decenios o siglos para que ocurra esto: cuando la obra de circunstancias versa sobre política, bastan cuatro años —o lo que es lo mismo, unas elecciones— para que cambien de todo en todo los protagonistas y los conflictos.

No obstante, si piensas un poco más, caerás también en la cuenta de que muchas de las obras que hoy en día se consideran clásicas, son, en realidad, obras de circunstancias: las comedias de Aristófanes, por ejemplo, se burlaban de personas e instituciones de su época; y, por seguir con los antiguos griegos, las grandes tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides tenían por finalidad última la veneración de los dioses paganos; el Quijote era una sátira de los libros de caballerías —y tales libros hoy a nadie le interesan—; las comedias y tragedias de la época del Grandeur francés ensalzaban el absolutismo…  Y, si nos acercamos más a nuestro siglo, ¿negará alguien que Charles Dickens, que también se cuenta entre los clásicos, se centraba en disparar contra las desigualdades de la época victoriana? ¿O quién dirá que George Orwell en Rebelión en la granja o 1984 no pretendía criticar un régimen político determinado —que, además, de entonces acá ha caído—?

¿Qué conclusión has de sacar, entonces? Pues que la distinción entre autores de una y otra clase no siempre es fácil de establecer, y que, como suele pasar en el mundo literario, habrás de atender al cómo y no al qué.

Si el autor sabe combinar lo concreto con lo universal haciendo que aquello esté al servicio de esto, podrás decir que tienes ante ti a un autor clásico.     

NI ESCRITORES NI LECTORES... ¡LECTOAUTORES!

Hasta hace no tantos años, aun después que se popularizara el uso de Internet, lo más normal era que la gente leyera lo que otros —los escritores— escribían. Esos escritores eran literatos o periodistas y publicaban en papel —y, en época más reciente, de forma digital— para un público que se limitaba a comentar lo que leía con sus allegados o, a lo más, se atrevía a enviar alguna carta al escritor (¿quién no recuerda la sección de cartas al director de los periódicos impresos?). La posibilidad de entablar un diálogo o aun una discusión con el escritor quedaba limitada, por lo general, a otros escritores, que disponían de los medios adecuados para interrelacionarse. A los simples lectores tal cosa les estaba vedada.

Pero, a medida que Internet se ha ido desarrollando y, sobre todo, a medida que las redes sociales se han convertido en parte de nuestra vida, la distancia que separaba al escritor del lector se ha reducido hasta casi desaparecer, porque es cada vez más frecuente que el segundo no se limite a leer al primero en el cibersitio en que escribe, sino que le haga también comentarios más o menos extensos en el espacio allí predispuesto para ello.  Y, si el escritor le responde, se puede entablar entre ambos una larga conversación digital y, si a ambos les da la gana, hasta una discusión…; de suerte que ya somos lo que los anglosajones han dado en llamar wreaders (writters-readers, o lectoautores en español). Y, comoquiera que los algoritmos de esos cibersitios favorecen a quien más interactúa (dándole más visibilidad en el propio cibersitio), animan a interactuar más, con lo que no es de extrañar que las discusiones digitales se vuelvan el pan nuestro de cada día, ni que se difundan informaciones falsas o sin la debida confirmación con la única intención de desencadenar polémicas. Algunos claman contra tales prácticas, pero quizás no sean sino la consecuencia inevitable de haber pasado de escritores y lectores a lectoautores, ya que los progresos y las transformaciones, de cualquier clase que sean, tienen sus consecuencias positivas y negativas (como dice muy bien el refrán castellano, «quien coma la carne que roa el hueso»).

EL TEATRO DE PEDRO SALINAS (I)

El escritor Pedro Salinas (Madrid, 1891 – Boston, 1951) es reconocido mayormente por su labor poética. Sus libros La voz a ti debida y Razón de amor se cuentan entre los poemarios amorosos más importantes del siglo XX compuestos en la lengua de Cervantes, y así se enseña en todos los libros de texto de escuelas e institutos de España.

Lo que apenas suele mencionarse es que una parte nada desdeñable de su producción literaria se dedicó al teatro. Llegó a escribir catorce piezas, y, curiosamente, todas ellas han sido olvidadas. Y decimos «curiosamente» porque son breves y fácilmente representables. Además, a pesar de pertenecer a la corriente poética y simbolista, su estilo es llano y comprensible por todos los públicos.

En 1957 se publicaron en un único libro, bajo el título de Teatro completo, trece de sus catorce obras dramáticas. Y, habiendo nosotros encontrado y leído dicho volumen, nos ha parecido justo poner en nuestro humilde blog unas notas, a manera de resúmenes, a fin de despertar el interés de los que, siendo admiradores de Salinas, desconocían su faceta de autor teatral.

La obra que va al principio del volumen se titula La fuente del arcángel y es una de las más características. Trata el tema del despertar de los sentimientos, en particular del sentimiento amoroso. Transcurre en Alcorada, un pueblecito de Andalucía. Allí dos niñas, Estefanía y Claribel, se están educando bajo la atenta mirada de su tía Gumersinda. Una de las cosas que más disgusta a Gumersinda es que a la fuente en frente de su casa, dedicada al arcángel san Miguel, ejerza alguna mala influencia sobre las niñas, ya que a tal fuente acuden parejas de novios y tradicionalmente se le atribuía el favorecer a los enamorados. Será a mediados de la obra cuando un sacerdote, el padre Fabián, arqueólogo aficionado, le descubra el porqué de ello: la estatua, en realidad, no es de san Miguel, sino de Eros, que se había cristianizado. Paradójicamente, esto ocurre el mismo día que las niñas asisten al espectáculo de un mago itinerante, uno de cuyos trucos consiste en hacer creer a Claribel que es Teodora (la actriz que se casó con el emperador romano Justiniano), lo que deja tan fascinada a la niña que, al final, la estatua del arcángel la llama y se la lleva.

Caín o una gloria científica es otra de las obras de más peso. Recrea el relato bíblico de Caín y Abel, aunque de manera peculiar: el profesor Abel Leyva está trabajando en algo muy importante, pero sumamente peligroso, y teme que se use para el mal. Cuando el dictador que gobierna su nación lo fuerza a concluir la investigación porque va a estallar la guerra, Abel, pensando en las terribles consecuencias que acarreará el fruto de su trabajo para el género humano y, en particular, para su hijo —que está próximo a nacer— manda a su hermano Clemente que lo mate, cosa que este hace.

Judit y el tirano es otra recreación de un relato bíblico —el de Judit y Holofernes—. Es también una de las obras más largas. Narra la aventura de una escritora llamada Judit, que ha decidido matar al regente que tiraniza su patria: un individuo extraño al que se ve muy poco en público y que tiene una vida muy reservada. Con la ayuda de una mujer del servicio se cuela en la casa del regente para cometer el atentado, mas, al ver cómo es y cómo vive, parece que queda fascinada por él, hasta el punto de evitar el atentado que otro grupo había planeado para aquella noche. El regente queda muy agradecido y también se enamora de Judit, cuyo amor lo transforma, y ambos traman escapar del país. Paradójicamente, cuando van a poner por obra sus proyectos, unos agentes del propio regente, que no lo conocían en persona, como lo ven con Judit —que era considerada subversiva—, lo matan al creer que algo malo se traían entre manos.

El director es, sin duda, la obra teatral más importante, densa y profunda de Salinas —y la más larga—: trata de una mecanógrafa que encuentra trabajo en una misteriosa empresa, a cuyo frente está un no menos misterioso director (que, por sus palabras, parece que es Dios o quizás el destino). Por dicha empresa pasan varias personas de vida gris que buscan la felicidad, a las cuales se les concierta un encuentro «casual» en un hotel de campo, y allí se enamoran unos de otros. La mecanógrafa cree que así serán felices aquellos desdichados, pero se percata de que el gerente del establecimiento, que es colaborador del director, está tratando de impedir que los amantes realicen su deseo (ya que dos de ellos estaban casados y habían planeado escaparse con los que habían conocido en el hotel). Habla con el director, quien defiende al gerente, insistiendo en que el gerente y él son íntimos, como una única persona y que no lo puede traicionar. Añade, además, que las personas que van a escaparse no saben lo que es la felicidad, pero que él (y por ende, el gerente) sí lo sabe. No obstante, la mecanógrafa sigue convencida de que el gerente está obrando torticeramente, por lo que acaba matándolo; y, cuando lo mata, ve que el que cae es el director.

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO

¿Cuántas veces hemos oído que el mundo es teatro? Infinitas, ¿verdad? Lo han dicho filósofos y escritores antiguos de la talla de Platón, Epicteto, Séneca, Petronio… Y, paradójicamente, ha sido también el propio teatro el encargado de recordárnoslo. ¿A quién no le suena que el dramaturgo español Calderón de la Barca compuso un auto sacramental titulado El gran teatro del mundo, en el cual Dios distribuye los papeles a los hombres y estos reciben, una vez acabada la obra, el premio o el castigo atendiendo a la fidelidad con que han representado su papel? Y William Shakespeare, en su comedia Como gustéis, afirma categóricamente: «El mundo entero es un escenario; y todos los hombres y mujeres, meros actores».

Pero, además, hasta la sociología contemporánea reconoce que el mundo es teatro: así, el canadiense Erving Goffman, en su obra La presentación de la persona en la vida cotidiana (1959) analiza cómo la vida en sociedad implica una actuación constante, ya que cada individuo, al interactuar con los demás, se esfuerza —consciente o inconscientemente— por transmitir una impresión determinada. Y, para percatarnos de que esto es así, no hace falta leer ni a Goffman ni a Shakespeare ni a Calderón; basta que reflexionemos sobre nuestra rutina diaria: sobre cómo nos portamos con los parientes, con los amigos, con los desconocidos con que tropezamos en la calle o en el transporte público, con los que trabajan o estudian en el mismo lugar que nosotros, con las autoridades… y cómo, al final del día, en nuestra soledad última, nos portamos de otra manera totalmente diferente con nosotros mismos. ¿Acaso eso no es ser actor?

LA IMPORTANCIA DEL SILENCIO

Dijo hace muchísimos siglos el jurista romano Paulo: Qui tacet, non utique fatetur, sed tamen verum est eum non negare ('el que calla no confiesa, pero tampoco niega’), lo que contradice la conocidísima máxima popular de que «el que calla otorga». Y, si bien lo consideramos, lo que quiera significar el silencio es un misterio. Se nota muy bien en el mundo teatral, en el que puede llegar a decir tanto o más que un párrafo de texto entero, ya que allí el silencio no es solo un medio de indicar pausas, sino que  sirve por sí mismo para generar tensión y expectativas, para recalcar lo que se ha dicho previamente o hasta para terminar conversaciones aparentemente interminables. Y lo más curioso es que, aunque el inmenso poder del silencio se manifiesta en su plenitud durante la representación por obra y gracia de los actores, ya está latente en el texto que ha escrito el dramaturgo, en el que la mera acotación que indica silencio —acompañada o no de algún adjetivo como tenso, inquietante, nervioso, agobiante— le transmite al lector las más variadas sensaciones. Algunos autores modernos hasta han hecho del silencio una característica de su forma de componer teatro, como es el caso de Samuel Beckett y su Esperando a Godot, obra en la que todos los críticos reconocen que el silencio tiene tanta importancia como las palabras.

El silencio en la vida —y en el teatro, que es trasunto de la vida— no puede considerarse una cosilla menor, como diríamos coloquialmente, ni se puede entender de una única manera. Es un lenguaje en sí mismo. 

¿QUÉ ES UN DRAMATURGISTA?

 

A buen seguro que el profano que oiga por primera vez la voz dramaturgista pensará que es otro anglicismo que se nos ha colado en casa, ya que en inglés dramaturgo se dice dramaturgist.

Y, en efecto, es un anglicismo, pero de los que se consideran necesarios: designa a una nueva figura del mundo teatral, distinta de la del dramaturgo y de la del director, pero que complementa y asesora a ambas. Su origen se halla en la Alemania del siglo XVIII, y concretamente en la obra Dramaturgia de Hamburgo, del escritor Gotold Ephraim Lessing, en la que se teoriza sobre esta figura. Posteriormente, a causa del peso que tuvieron la filosofía y la ciencia alemana en los siglos XIX y XX, se extendió por otras partes del mundo. 

A diferencia del dramaturgo, que compone el texto teatral, el dramaturgista se dedica a asesorar al dramaturgo sobre algunos aspectos de la escritura y leer el resultado (lo que puede llevar a proponer también cambios). Y, respecto del director, lo ayuda a seleccionar las obras que convendría representar y asiste a algunos ensayos para tomar notas y hacer observaciones. Es, como se dice a veces, un puente entre la teoría y la práctica escénica: una figura intermedia entre dramaturgo y director: una especie de asesor de ambos, lo que hace que sus funciones pequen quizás de amplias o genéricas, pero que no lleguen a confundirse con las de los otros.

LAS OLVIDADAS ACOTACIONES

Para un dramaturgo lo difícil es escribir los diálogos. Por el contrario, las acotaciones la mayor parte de las veces no le cuestan ni el más mínimo esfuerzo, porque casi todas son de la misma clase: fulanito se va, alza la voz, baja la voz, habla aparte, se calla, sale, entra, mira hacia tal sitio, mira con rabia… Apenas unas palabras bastan para expresar lo que el texto dice que hacen o sienten los personajes (y que en una novela, por lo general, ocuparía varias líneas o un párrafo entero).

Sin embargo, y a pesar de esa brevedad, estamos tan acostumbrados a ver las acotaciones en las obras de teatro que nos produciría perplejidad encontrarnos con una obra que no tuviera ninguna. Y, siendo esto así, ¡qué cara pondremos cuando nos enteremos de que no una sola, sino cientos de obras, carecen de acotaciones!

Nos referimos a las comedias, dramas y tragedias que se compusieron en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, principalmente. Dichas obras imitaban las de los autores griegos, las cuales carecían de acotaciones y solamente marcaban la entrada y salida de personajes haciendo constar dentro de cada acto cada escena, seguida del número de esta y de los nombres de los que hablaban en ella. No había, por tanto, indicación alguna de si el personaje callaba, gritaba o se movía; y tampoco de si el escenario cambiaba. Todo debía deducirse de los diálogos.

Mas ¿por qué el teatro que escribían los griegos carecían de acotaciones? Los pergaminos que nos han llegado, en efecto, carecen de ellas, pero los originales sí las tenían, aunque no de la manera que hoy estamos acostumbrados a verlas. Lo que ocurría era que el diálogo se ponía en un texto y los movimientos y la música en otros y que, con el paso del tiempo, como lo más interesante eran los diálogos, lo demás se fue dejando de copiar y, por tanto, se perdió.

Y, como lo que se recibió de los griegos —y de los romanos, que los imitaron— en la Edad Moderna eran obras formadas por diálogos sin acotaciones, los que querían escribir como los antiguos —y parecer, por tanto, cultos— lo que hacían era, lógicamente, escribir diálogos sin acotaciones.