¿PARA QUÉ SIRVE UN BLOG HOY EN DÍA?

 

Con el auge de las redes sociales (en particular, Instagram, TikTok y Twitter) se ha extendido la opinión de que escribir un blog es cosa anticuada. Sin embargo, esto no es así, ya que, si paramos a pensar en las ventajas del blog, de buenas a primeras, caeremos en que permite tratar asuntos con más extensión y profundidad que una publicación de 280 caracteres o un vídeo de 15 segundos, y de manera más personalizada, ya que la disposición del texto y de las imágenes en un blog no está sujeta a las mismas restricciones que en las redes sociales, con contenidos dependientes de los famosos y cambiantes algoritmos. El blog permite que se pueda acceder a sus textos de manera totalmente libre y en cualquier momento (cuando los internautas busquen artículos sobre tal o cual materia mediante los motores de búsqueda), lo que favorece que se cree un público más numeroso y a veces también más duradero (no olvidemos que una publicación de Twitter o un vídeo de Instagram pueden captar la atención de la gente y aun generar vivas discusiones, pero por muy poco tiempo, ya que es fugaz; y que un artículo de un blog, como no desaparece, puede hacer que la atención del público recaiga continuamente sobre él).

Por otra parte, tener un blog bien gestionado y lleno de buenos artículos confiere al escritor, a los ojos de sus lectores, autoridad sobre la materia sobre la que está tratando. Y aquí está usada muy propiamente la expresión «a los ojos de la gente», ya que a los que visiten el blog les bastará con una mera mirada al contenido para saber que se hallan ante alguien con conocimientos, cosa que no siempre es fácilmente reconocible en una publicación hecha en redes sociales, que, por lo general, salvo que el lector sienta algún interés particular por ella y vaya a visitar el sitio del autor (y a comprobar, por tanto, sus conocimientos), se perderá inmediatamente entre otras miles y miles de publicaciones.

SER O NO SER... METRIFICADO

En sus obras dramáticas, William —Guillermo— Shakespeare combinó la prosa y el verso. A diferencia de sus contemporáneos, los clásicos españoles del Barroco, que usaban diferentes estrofas (con rima, por tanto) según la situación dramática, y reservaban la prosa para las cartas que leían los personajes, el autor inglés no fue tan comedido en la utilización de aquella; y, además, en cuanto a la métrica, se valió principalmente del verso blanco. Por eso, en el aspecto formal, sus obras recuerdan más a las que se hacían en España durante el Romanticismo.

El verso blanco usado por Shakespeare era el pentámetro yámbico. Estaba formado por cinco pies dobles de una sílaba no acentuada (o) y otra acentuada (-) en la forma

o-, o-, o-, o-, o-

Y que en español vendría a ser algo así como lo que sigue:

«Tendrás las duras penas pronto, ya».

«¿Quién sabe, gentes malas, dónde vais?».

«No quiero nada vuestro; no, no más».

«Mirad: muy cerca está la puerta azul».

Esta clase de verso suena a endecasílabo; aunque usarlo habitualmente en nuestro idioma sería labor harto dura, ya que las palabras españolas son más largas que en inglés y, además, las nuestras suelen ser llanas.

A este respecto, las más de las traducciones de Shakespeare se han hecho en prosa —con excepción de las partes correspondientes a las cancioncillas que introducía en las historias—. No obstante, a finales del siglo XIX, la Biblioteca clásica publicó ocho volúmenes de teatro selecto del gran dramaturgo, a cargo de Guillermo Macpherson y Eduardo Benot, que, al traducir del inglés, respetaron las partes en prosa y las partes en verso del original, empleando endecasílabos blancos para sustituir los pentámetros yámbicos.

El tomo I incluía El rey Lear y Sueño de una noche de verbena.

El tomo II, Ricardo III, Macbeth y Julio César.

El tomo III, Otelo, Romeo y Julieta y Hamlet.

El tomo IV, Coriolano, La tempestad y El mercader de Venecia.

Los tomos V y VII, Antonio y Cleopatra, Timón de Atenas, Un cuento de invierno, Troilo y Crésida, El rey Juan y Medida por medida.

El tomo VI, Cimbelino, Las alegres comadres de Windsor y La fiera domada.

El tomo VIII, Como os gusta y Enrique IV (partes I y II).

Hoy en día estos volúmenes se hallan gratis digitalizados en Internet, por lo que cualquier interesado o curioso puede leerlos y comprobar el acierto de la traducción.

Es de suponer que algunos dirán que, al trasladar una obra de un idioma a otro y luego versificarla, se pierde fidelidad con respecto al texto original. No obstante, se puede replicar que, en tal caso, lo que se busca es otro tipo de fidelidad: que la obra le suene al lector —o espectador— hispanohablante de la manera más parecida a cómo suena a los oídos del público anglohablante al que estaba destinada.

¿QUÉ ES EL TEATRO ÉPICO?

Cuando la gente oye hablar de teatro épico, lo primero en lo que piensa es en los grandes poemas de la Antigüedad, como la Odisea, que cantaban hazañas de héroes y dioses. Sin embargo, el teatro épico nada tiene que ver con héroes y dioses: se llama épico porque, en vez de representar, narra —como lo hacían, precisamente, los poemas épicos—. Es una corriente que surge en el siglo XX y que trata de desvanecer la frontera entre los géneros narrativo y teatral con el fin de instruir al espectador y hacerlo reflexionar sobre los conflictos sociales y políticos, a diferencia del considerado teatro tradicional, que se supone que busca tan solo emocionar al espectador. 

Para ello se acude al efecto de distanciamiento, también llamado efecto de extrañamiento, que no consiste sino en romper la ilusión escénica: hacer que el espectador se percate en todo momento de que lo que está viendo no es verdad. Esto se consigue, principalmente, dirigiéndose de manera directa al público para narrarle los hechos, bien con un personaje —un narrador— que cuenta lo que ocurre mientras otros lo representan o hacen pantomima, bien con partes en las que uno o varios personajes cuentan lo que ocurre o va a ocurrir. Otros recursos de que se vale el teatro épico para lograr el efecto de distanciamiento son añadir anacronismos flagrantes (por ejemplo, soldados medievales armados con carabinas o vestidos con uniformes modernos, referencias a la época de la representación o diálogos con jerga de la misma) y partes en verso o cantadas, que contribuyen a que el espectador no se deje envolver por la ficción que está viendo.

El principal representante de este tipo de teatro es el alemán Bertolt Brecht (1898 - 1956), y dos de sus obras, Madre Coraje y sus hijos y El alma buena de Szechwan, se consideran las más representativas del género. No obstante, los elementos que hemos referido como típicos del teatro épico no son originales de Brecht: ya estaban en muchas piezas anteriores (los narradores, en los prólogos de las comedias grecorromanas; las partes cantadas en las obras italianas y españolas de los siglos XVI y XVII; y los anacronismos, en todas las anteriores, sin olvidar a Shakespeare, otro gran introductor de anacronismos). Lo que hicieron Brecht y sus seguidores fue sistematizar todo ese material y usarlo con la intención de hacer un teatro diferente, intención que era lo que les faltaba a sus predecesores.  

LOS CAPRICHOSOS VERSÍCULOS

Sabes que la ley por la que se rige la poesía contemporánea es la ley de la libertad, pero una libertad que va muchísimo más lejos que la que establecieron los románticos, allá por el siglo XIX, ya que aquellos, aunque mezclaban e inventaban estrofas —y hasta introducían de forma caprichosa en el mismo poema versos de distintas sílabas—, no llegaron a prescindir del todo de las reglas que sobre métrica y rima habían recibido de los siglos anteriores; simplemente, les introdujeron modificaciones.

Hoy, por el contrario, lo normal es ver que las poesías están compuestas de versos que ni miden ni riman: los llamados versículos. Cuando estudiaste literatura en la escuela, te decían que lo que caracterizaba a los versículos —y, por tanto, los distinguía de una página escrita en prosa— era su estructura interna, en la que abundaban repeticiones de palabras o construcciones sintácticas peculiares, que producían cierto ritmo que captaba la atención del lector u oyente. Este efecto, además, lo favorecía el que la mayor parte de los versículos que componían el poema y aun el poema mismo solían ser largos (poco más o menos como hacía el estadounidense Walt Withman en su célebre libro Hojas de hierba, que se puede considerar el paradigma de tal clase de poesía).

Con el tiempo, sin embargo, las características de los versículos también han ido desapareciendo, y ves que en los poemas ya no hay repeticiones que produzcan ritmo y que tanto los poemas como los versículos que lo componen son cada vez más breves. En la actualidad lo que capta la atención del público son otras cosas: las repeticiones se han sustituido por la disposición de las palabras —en algunas ocasiones contraria a las reglas gramaticales— y sobre todo por las imágenes, que, aunque antes también eran importantes para los que usaban el versículo, sobre ellas ahora descansa la enorme responsabilidad de hacer que el poema sea, en efecto, un poema.

NIHIL NOVUM SUB SOLE

Hace meses que te rondan algunas ideas por la cabeza.

Es el proyecto confuso de una nueva obra; aunque, más que proyecto, retales, trozos, fragmentos que parecen apuntar a algo.

Sin embargo, los intentos por ensamblar esos pedazos en un todo coherente han fallado.

Barruntas que los resultados que se te ocurren son historias aburridas, sosas, poco originales…

—Quizá si se le pudiera poner una estructura singular y nueva, la historia parecería otra cosa —piensas—. Como un cuadro al que se le coloca un marco diferente, y, entonces, el cuadro parece diferente.

Pero no encuentras esa estructura nueva, sorprendente y deslumbrante que dará interés a algo que por sí no lo tiene.

—¿Es posible escribir una obra literaria realmente nueva y original en la actualidad?

Si todo está ya inventado, ¿cómo sorprender al lector con una historia que no haya leído antes, con unos personajes que no sigan patrones conocidos, con un estilo que no sea una copia de otro autor? ¿Cómo evitar caer en la repetición, en el plagio, en la mediocridad?

Además, en la era de la información hay miles de libros, películas y series que cuentan un sinfín de historias con un sinfín de estilos; y todos ellos necesitaron unas gotas de originalidad, gotas a las que tú no podrás recurrir, salvo para inspiración.

Y no falta el fantasma del plagio involuntario. Las obras que te han influido pueden haberlo hecho de una manera más subliminal de lo que supones.

Así, por ejemplo, un día se te había ocurrido un conato de estructura, y a las pocas semanas viste en una película antigua algo que se le asemejaba. No era exactamente idéntico, pero se le asemejaba.

Y esto último te hace acordarte del versículo: «Nada nuevo bajo el sol».

EL ESCENARIO DE LAS OBRAS DE SHAKESPEARE

Cuando un hombre de nuestro tiempo lee el teatro de Shakespeare o de cualquiera de sus coetáneos, como Christopher Marlowe o Ben Jonson, advierte (además que las obras están divididas en cinco actos y no en tres), que en cada acto el lugar de la acción cambia unas cuantas veces, lo que, si se para a pensar, le planteará la siguiente pregunta: <<¿Cómo hacían entonces, cuando no había iluminación ni efectos especiales, para quitar y poner los escenarios con la velocidad que parecen requerir esta clase de obras?>>. Los clásicos españoles no ponían escenario alguno y dejaban que el público y el lector suplieran con la imaginación el cambio de lugar (eso sí, con la ayuda de las acotaciones que indicaban que los personajes entraban y salían, así como con las palabras de estos). ¿Ocurriría lo mismo en las comedias y tragedias inglesas?

Muchos críticos suponen que no, que alguna clase de decoración debía de haber; pero que lo que pasaba en la Gran Bretaña era que, en vez de cambiar físicamente el escenario, como estamos acostumbrados a ver hoy en día, el escenario representaba a la par varios lugares y que los personajes se movían de una parte a otra para simular que estaban en un sitio u otro (lo que recibe el nombre de escenario múltiple). Y no otra cosa parece sugerir la estructura de algunos locales de aquella época, como la del famoso Globe Theatre de Londres, donde Shakespeare deleitaba con sus obras al público. Su escenario constaba de una plataforma amplia sin grandes elementos decorativos, flanqueada por un balcón superior y algunas puertas para que los personajes entrasen y saliesen. Si sobre dicha plataforma se habían puesto elementos que simulaban dos o tres castillos, un bosque y calles, los personajes de, por ejemplo, Julio César, que estaban dialogando en el foro romano, podían desplazarse unos pasos y ya se hallarían en el Campo de Marte. Así se facilitaba que el ritmo de la representación fuese ágil y no decayese la atención del público con continuas interrupciones. Y es muy probable que lo del escenario múltiple no hubiese sido una invención inglesa, sino algo propio del acervo teatral europeo, ya que muchas obras italianas y francesas del Renacimiento —y aun anteriores— parecen presumir cambios rápidos y frecuentes de lugar, lo que se podía conseguir fácilmente con esta técnica. 

«ALEJANDRO MAGNO»… ¿O NO?

Alejandro Magno es el título de la segunda tragedia del escritor francés Jean Racine (1639 - 1699) y, a diferencia de la primera (La Tebaida, de cuyo argumento ya hemos tratado en este blog), obtuvo un éxito notable. La obra trata de la guerra del caudillo macedonio contra el indio Poros, y le añade unos amores —inventados— con una princesa de aquellas tierras.

Ni que decir tiene que la tragedia también recibió críticas, a las que el propio Racine se refirió en los prólogos. Una de ellas, a cuya refutación dedica bastantes líneas, es que las cualidades guerreras y humanas de Poros superan a las de Alejandro. Así algunos críticos hasta habían afirmado que la tragedia debería titularse Poros en vez de Alejandro Magno (algo similar, si hacemos memoria, a lo que ocurre con quienes aseveran que Julio César de Shakespeare debería titularse Bruto).

Y es que a los críticos del tragediógrafo francés no les faltaba razón. Si alguien lee la obra hoy, sin haber mirado previamente los prólogos ni nada concerniente a sus circunstancias, notará que hay algo extraño en la relación entre el macedonio y el indio, que no se sabe muy bien quién es el protagonista… Y ello quizás traiga cuenta del propio argumento de la obra. La vida de Alejandro Magno es muy compleja, consta de muchos episodios y resulta imposible encerrarla dentro de las tres unidades clásicas (recordemos que Racine es el ejemplo de perfecto neoclasicista).

Sería algo así como atrapar la historia de Hércules en un único lugar y en unas pocas horas.

Pero, siguiendo con el ejemplo de Hércules, recordemos que Séneca le dedicó dos tragedias: Hércules loco y Hércules en el Eta. Divide su vida en episodios. Tal vez si Racine hubiera seguido al filósofo hispanorromano y, en consecuencia, titulado su pieza Alejandro en la India, habría conseguido distraer la atención de los críticos, ya que así la campaña en aquel país parecería la verdadera protagonista, y no el propio Alejandro.

Valga esto como ejemplo de que el título que se le pone a una obra literaria sí importa, no es algo meramente accesorio.