¿QUÉ ES EL TEATRO ÉPICO?

Cuando la gente oye hablar de teatro épico, lo primero en lo que piensa es en los grandes poemas de la Antigüedad, como la Odisea, que cantaban hazañas de héroes y dioses. Sin embargo, el teatro épico nada tiene que ver con héroes y dioses: se llama épico porque, en vez de representar, narra —como lo hacían, precisamente, los poemas épicos—. Es una corriente que surge en el siglo XX y que trata de desvanecer la frontera entre los géneros narrativo y teatral con el fin de instruir al espectador y hacerlo reflexionar sobre los conflictos sociales y políticos, a diferencia del considerado teatro tradicional, que se supone que busca tan solo emocionar al espectador. 

Para ello se acude al efecto de distanciamiento, también llamado efecto de extrañamiento, que no consiste sino en romper la ilusión escénica: hacer que el espectador se percate en todo momento de que lo que está viendo no es verdad. Esto se consigue, principalmente, dirigiéndose de manera directa al público para narrarle los hechos, bien con un personaje —un narrador— que cuenta lo que ocurre mientras otros lo representan o hacen pantomima, bien con partes en las que uno o varios personajes cuentan lo que ocurre o va a ocurrir. Otros recursos de que se vale el teatro épico para lograr el efecto de distanciamiento son añadir anacronismos flagrantes (por ejemplo, soldados medievales armados con carabinas o vestidos con uniformes modernos, referencias a la época de la representación o diálogos con jerga de la misma) y partes en verso o cantadas, que contribuyen a que el espectador no se deje envolver por la ficción que está viendo.

El principal representante de este tipo de teatro es el alemán Bertolt Brecht (1898 - 1956), y dos de sus obras, Madre Coraje y sus hijos y El alma buena de Szechwan, se consideran las más representativas del género. No obstante, los elementos que hemos referido como típicos del teatro épico no son originales de Brecht: ya estaban en muchas piezas anteriores (los narradores, en los prólogos de las comedias grecorromanas; las partes cantadas en las obras italianas y españolas de los siglos XVI y XVII; y los anacronismos, en todas las anteriores, sin olvidar a Shakespeare, otro gran introductor de anacronismos). Lo que hicieron Brecht y sus seguidores fue sistematizar todo ese material y usarlo con la intención de hacer un teatro diferente, intención que era lo que les faltaba a sus predecesores.  

LOS CAPRICHOSOS VERSÍCULOS

Sabes que la ley por la que se rige la poesía contemporánea es la ley de la libertad, pero una libertad que va muchísimo más lejos que la que establecieron los románticos, allá por el siglo XIX, ya que aquellos, aunque mezclaban e inventaban estrofas —y hasta introducían de forma caprichosa en el mismo poema versos de distintas sílabas—, no llegaron a prescindir del todo de las reglas que sobre métrica y rima habían recibido de los siglos anteriores; simplemente, les introdujeron modificaciones.

Hoy, por el contrario, lo normal es ver que las poesías están compuestas de versos que ni miden ni riman: los llamados versículos. Cuando estudiaste literatura en la escuela, te decían que lo que caracterizaba a los versículos —y, por tanto, los distinguía de una página escrita en prosa— era su estructura interna, en la que abundaban repeticiones de palabras o construcciones sintácticas peculiares, que producían cierto ritmo que captaba la atención del lector u oyente. Este efecto, además, lo favorecía el que la mayor parte de los versículos que componían el poema y aun el poema mismo solían ser largos (poco más o menos como hacía el estadounidense Walt Withman en su célebre libro Hojas de hierba, que se puede considerar el paradigma de tal clase de poesía).

Con el tiempo, sin embargo, las características de los versículos también han ido desapareciendo, y ves que en los poemas ya no hay repeticiones que produzcan ritmo y que tanto los poemas como los versículos que lo componen son cada vez más breves. En la actualidad lo que capta la atención del público son otras cosas: las repeticiones se han sustituido por la disposición de las palabras —en algunas ocasiones contraria a las reglas gramaticales— y sobre todo por las imágenes, que, aunque antes también eran importantes para los que usaban el versículo, sobre ellas ahora descansa la enorme responsabilidad de hacer que el poema sea, en efecto, un poema.

NIHIL NOVUM SUB SOLE

Hace meses que te rondan algunas ideas por la cabeza.

Es el proyecto confuso de una nueva obra; aunque, más que proyecto, retales, trozos, fragmentos que parecen apuntar a algo.

Sin embargo, los intentos por ensamblar esos pedazos en un todo coherente han fallado.

Barruntas que los resultados que se te ocurren son historias aburridas, sosas, poco originales…

—Quizá si se le pudiera poner una estructura singular y nueva, la historia parecería otra cosa —piensas—. Como un cuadro al que se le coloca un marco diferente, y, entonces, el cuadro parece diferente.

Pero no encuentras esa estructura nueva, sorprendente y deslumbrante que dará interés a algo que por sí no lo tiene.

—¿Es posible escribir una obra literaria realmente nueva y original en la actualidad?

Si todo está ya inventado, ¿cómo sorprender al lector con una historia que no haya leído antes, con unos personajes que no sigan patrones conocidos, con un estilo que no sea una copia de otro autor? ¿Cómo evitar caer en la repetición, en el plagio, en la mediocridad?

Además, en la era de la información hay miles de libros, películas y series que cuentan un sinfín de historias con un sinfín de estilos; y todos ellos necesitaron unas gotas de originalidad, gotas a las que tú no podrás recurrir, salvo para inspiración.

Y no falta el fantasma del plagio involuntario. Las obras que te han influido pueden haberlo hecho de una manera más subliminal de lo que supones.

Así, por ejemplo, un día se te había ocurrido un conato de estructura, y a las pocas semanas viste en una película antigua algo que se le asemejaba. No era exactamente idéntico, pero se le asemejaba.

Y esto último te hace acordarte del versículo: «Nada nuevo bajo el sol».

EL ESCENARIO DE LAS OBRAS DE SHAKESPEARE

Cuando un hombre de nuestro tiempo lee el teatro de Shakespeare o de cualquiera de sus coetáneos, como Christopher Marlowe o Ben Jonson, advierte (además que las obras están divididas en cinco actos y no en tres), que en cada acto el lugar de la acción cambia unas cuantas veces, lo que, si se para a pensar, le planteará la siguiente pregunta: <<¿Cómo hacían entonces, cuando no había iluminación ni efectos especiales, para quitar y poner los escenarios con la velocidad que parecen requerir esta clase de obras?>>. Los clásicos españoles no ponían escenario alguno y dejaban que el público y el lector suplieran con la imaginación el cambio de lugar (eso sí, con la ayuda de las acotaciones que indicaban que los personajes entraban y salían, así como con las palabras de estos). ¿Ocurriría lo mismo en las comedias y tragedias inglesas?

Muchos críticos suponen que no, que alguna clase de decoración debía de haber; pero que lo que pasaba en la Gran Bretaña era que, en vez de cambiar físicamente el escenario, como estamos acostumbrados a ver hoy en día, el escenario representaba a la par varios lugares y que los personajes se movían de una parte a otra para simular que estaban en un sitio u otro (lo que recibe el nombre de escenario múltiple). Y no otra cosa parece sugerir la estructura de algunos locales de aquella época, como la del famoso Globe Theatre de Londres, donde Shakespeare deleitaba con sus obras al público. Su escenario constaba de una plataforma amplia sin grandes elementos decorativos, flanqueada por un balcón superior y algunas puertas para que los personajes entrasen y saliesen. Si sobre dicha plataforma se habían puesto elementos que simulaban dos o tres castillos, un bosque y calles, los personajes de, por ejemplo, Julio César, que estaban dialogando en el foro romano, podían desplazarse unos pasos y ya se hallarían en el Campo de Marte. Así se facilitaba que el ritmo de la representación fuese ágil y no decayese la atención del público con continuas interrupciones. Y es muy probable que lo del escenario múltiple no hubiese sido una invención inglesa, sino algo propio del acervo teatral europeo, ya que muchas obras italianas y francesas del Renacimiento —y aun anteriores— parecen presumir cambios rápidos y frecuentes de lugar, lo que se podía conseguir fácilmente con esta técnica. 

«ALEJANDRO MAGNO»… ¿O NO?

Alejandro Magno es el título de la segunda tragedia del escritor francés Jean Racine (1639 - 1699) y, a diferencia de la primera (La Tebaida, de cuyo argumento ya hemos tratado en este blog), obtuvo un éxito notable. La obra trata de la guerra del caudillo macedonio contra el indio Poros, y le añade unos amores —inventados— con una princesa de aquellas tierras.

Ni que decir tiene que la tragedia también recibió críticas, a las que el propio Racine se refirió en los prólogos. Una de ellas, a cuya refutación dedica bastantes líneas, es que las cualidades guerreras y humanas de Poros superan a las de Alejandro. Así algunos críticos hasta habían afirmado que la tragedia debería titularse Poros en vez de Alejandro Magno (algo similar, si hacemos memoria, a lo que ocurre con quienes aseveran que Julio César de Shakespeare debería titularse Bruto).

Y es que a los críticos del tragediógrafo francés no les faltaba razón. Si alguien lee la obra hoy, sin haber mirado previamente los prólogos ni nada concerniente a sus circunstancias, notará que hay algo extraño en la relación entre el macedonio y el indio, que no se sabe muy bien quién es el protagonista… Y ello quizás traiga cuenta del propio argumento de la obra. La vida de Alejandro Magno es muy compleja, consta de muchos episodios y resulta imposible encerrarla dentro de las tres unidades clásicas (recordemos que Racine es el ejemplo de perfecto neoclasicista).

Sería algo así como atrapar la historia de Hércules en un único lugar y en unas pocas horas.

Pero, siguiendo con el ejemplo de Hércules, recordemos que Séneca le dedicó dos tragedias: Hércules loco y Hércules en el Eta. Divide su vida en episodios. Tal vez si Racine hubiera seguido al filósofo hispanorromano y, en consecuencia, titulado su pieza Alejandro en la India, habría conseguido distraer la atención de los críticos, ya que así la campaña en aquel país parecería la verdadera protagonista, y no el propio Alejandro.

Valga esto como ejemplo de que el título que se le pone a una obra literaria sí importa, no es algo meramente accesorio.

LO LLAMABAN JERRY

Esfera es el título de una novela, dividida en cuatro partes, del escritor estadounidense Michael Crichton (1987) y de la que se hizo una adaptación al cine en el año 1998. Trata de un grupo de científicos que son conducidos a una base submarina porque se ha encontrado una nave (que ha venido, presuntamente, de otro planeta) con una enorme esfera alienígena en su interior. A medida que la historia avanza se descubre que el extraño objeto confiere poderes prodigiosos a los que entran en él. Las diferencias más notables que hay entre el libro y la película se pueden leer en el blog Cine de escritor: «Libro versus Película: “Esfera” (Michael Crichton vs. Barry Levinson)».

Miembros del grupo de científicos son el psicólogo Norman, la bióloga Beth y el matemático Harry. Parte de la novela se centra en la comunicación con un ser extraterrestre procedente de la esfera que se comunica con ellos mediante un código numérico que descifra Harry: proyectando una espiral sobre el teclado de un ordenador, el matemático obtiene que 01 equivale a G; 02, a B; 03, a H; 04, a Y; 05, a T; 06, a F; 07, a V… y así sucesivamente, como se indica en el sitio Everithing2, en el apartado titulado «Hello. How are you? I am fine. What is your name? My name is Jerry».

El nombre del extraterrestre parece ser Jerry (03 30 13 13 04). Sin embargo, en el capítulo titulado «Análisis ulterior» (en la tercera parte del libro), Norman descubre que Harry se ha equivocado al descifrar el código del primer mensaje, y que su nombre real es Harry, de donde concluye que el matemático ha estado generando las respuestas del pretenso extraterrestre gracias al poder de la esfera.

Así y todo, hay una aparente incoherencia en lo que ocurre: Harry no yerra confundiendo todas las H y las A del texto con J y E, solamente cuando se nombra al extraterrestre (03 30 13 13 04). Así, por ejemplo, para decir «hola» el alienígena usa 03 21 25 25 26 (H E L L O, en inglés) y no 09 30 25 25 26 (J A L L O). Por qué pasa esto no se explica directamente en ninguna parte de la novela, aunque un conato podría hallarse en el capítulo de la cuarta parte «Las sombras», donde Norman le expone a Beth sus descubrimientos. Según Norman, cuando comenzaron a comunicarse con el extraterrestre, Harry era reticente a preguntarle el nombre completo porque temía que en la pantalla del ordenador apareciera «Harry» y no «Jerry», lo que implicaría que Harry ya sabía desde el principio que él había sido el creador de aquel ser y que había falsificado adrede el nombre que constaba en el primer mensaje.

Pero esta conclusión topa con un escollo en otro capítulo de la cuarta parte, «0640 horas», donde Beth dice que no ha sido Harry sino Norman el creador de Jerry, y que el nombre completo de Norman es Norman Harrison. Si eso es cierto, ¿cómo consiguió Norman que Harry errara al descifrar el código? La bióloga también insiste en que el psicólogo temía que en la pantalla apareciera el verdadero nombre del extraterrestre, lo que podría hacer suponer al lector que Norman influyó en Harry para que se este último equivocase gracias a los poderes de la esfera, aunque en ningún momento se entra en tales pormenores.

En la película, a pesar de que se elimina lo de que fue Norman quien creó a Jerry, no se menciona lo de que Harry tuviera reticencias a preguntarle el nombre al pretenso extraterrestre, y se hace más difícil que en la novela deducir el porqué del error al descifrar el código numérico.

EL COMERCIO Y LOS LIBROS

Dicen que en la época que nos ha tocado vivir se publica más que nunca. De cuando en cuando los estudiosos nos recuerdan el enorme número de libros que cada año dan a la luz las editoriales —que están saturadas—: son miles y miles de libros, de toda clase, aunque principalmente novelas y ensayos. Dentro de la novela, la de género es la que se lleva la palma; y en el ámbito ensayístico, es el que trata temas políticos contemporáneos (lo cual no es de extrañar, ya que hoy en día la política lo inunda todo).

A tal extremo llega la saturación que se ha vuelto también un tópico decir que es imposible que alguien se lea todo lo que se publica en España durante un año, ni siquiera lo que se publica de algún género o de un tema determinado.

Y, para comprobar que ambas afirmaciones son ciertas, basta pasearse por cualquier supermercado de cualquier ciudad (no hace falta ir siquiera a uno de Madrid o Barcelona) y observar las mesas y estanterías en las que están puestos a la venta los libros: decenas y decenas, o cientos y cientos…, que, en efecto, nadie que no tenga todo el tiempo libre del mundo podría leer; y los veremos cuidadosamente clasificados, como cualquier mercancía, por géneros (de la misma manera que las hortalizas están con las hortalizas y los postres con los postres), para que el consumidor (en este caso, el lector) no se despiste y escoja fácilmente el libro del género que a él le gusta.  

Todo lo anterior, sin embargo, no se puede predicar del teatro y de la poesía, ya que se publica poco y se lee menos. No son géneros tan comerciales como la novela el ensayo, y se nota.