ENCADENADO A LOS TERCETOS

 

Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor en los que el primero rima en consonante con el tercero. Cuando el segundo rima con el cuarto y el sexto (primero y tercero de la siguiente estrofa), se dice que los tercetos están encadenados.

Se suelen representar como ABA BCB CDC DED EFE FGH… Tienen origen italiano (Dante y Petrarca) y fueron importados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

A modo de muestra, reproducimos la oda XVII de Fray Luis de León, titulada En una esperanza que salió vana:

«Huid, contentos, de mi triste pecho;

¿qué engaño os vuelve a do nunca pudistes

tener reposo ni hacer provecho?

Tened en la memoria cuando fuistes,

con público pregón, ¡ay!, desterrados

de toda mi comarca y reinos tristes,

a do ya no veréis sino nublados,

y viento, y torbellino, y lluvia fiera,

suspiros encendidos y cuidados.

No pinta el prado aquí la primavera,

ni nuevo sol jamás las nubes dora,

ni canta el ruiseñor lo que antes era;

la noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo

y vence el mal de ayer el mal de agora.

Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,

si ya mil vueltas diere andando el cielo;

guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo, y si descanso andáis sembrando,

que aqueste campo abrojos solo cría;

guardad vuestro destierro, si tornando

de nuevo no queréis ser castigados

con crudo azote y con infame bando;

guardad vuestro destierro que, olvidados

de vuestro ser, en mí seréis dolores:

¡tal es la fuerza de mis duros hados!

Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran,

y son por ofenderme a sí traidores;

mancíllanse mis manos, si se apuran;

la paz y la amistad, que es cruda guerra;

las culpas faltan, más las penas duran.

Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la memoria mía y la pureza;

cuando ella sube, entonces vengo a tierra.

Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí el dolor lo que no entiende

ni seso humano ni mayor viveza.

Cuanto desenlazarse más pretende

el pájaro captivo, más se enliga,

y la defensa mía más me ofende.

En mí la culpa ajena se castiga

y soy del malhechor, ¡ay!, prisionero,

y quieren que de mí la Fama diga:

“Dichoso el que jamás ni ley ni fuero

ni el alto tribunal ni las ciudades

ni conoció del mundo el trato fiero;

que por las inocentes soledades,

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña

y el ánimo enriquece con verdades;

cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,

sin que se las aplomen odio y saña;

sus noches son sabrosas y seguras;

la mesa le bastece alegremente

el campo, que no rompen rejas duras;

lo justo le acompaña, y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,

la fee no colorada falsamente;

de ricas esperanzas almo coro,

y paz con su descuido le rodean,

y el gozo, cuyos ojos huye el lloro”.

Allí, contento, tus moradas sean;

allí te lograrás, y a cada uno

de aquellos, que de mí saber desean,

les di que no me viste en tiempo alguno».

 

Obsérvense las rimas del final: … VWV WXW XYX YZYZ. La última estrofa no es un terceto, sino un serventesio, a fin de que no quede ningún verso blanco.

A causa de esta interdependencia de las rimas entre las distintas estrofas, un poema escrito en tercetos encadenados manifiesta, junto al soneto tradicional, la estructura más rígida que existe.

Para mejor inteligencia, recurriremos a un caso práctico: ¿quién no ha compuesto un poema en su juventud, y años más tarde, al leerlo, juzga que es necesario modificarlo? Y supongamos que la modificación consiste en añadir una estrofa nueva entre dos existentes.

Si hubiéramos compuesto nuestro poema en cuartetos, por ejemplo, la tarea podría consistir en modificar el último verso de la primera estrofa (denotado con una tilde a fin de distinguirlo del original) para introducir la nueva estrofa:

Original: ABBA CDDC…

Alterado: ABBA’ YQQY  CDDC…

Sin embargo, en los tercetos encadenados no solo deberíamos cambiar el último verso de la primera estrofa, sino que deberíamos cambiar la rima del segundo:

Original: ABA BCB…

Alterado: AYA’ YB’Y  BCB…

Por otro lado, si la modificación consistiera en cambiar de orden algunas estrofas, en los cuartetos no habría ninguna dificultad:

Original: ABBA CDDC EFFE GHHG IJJI KLLM...

Alterado: ABBA CDDC EFFE IJJI KLLM GHHG…

Pero en los tercetos encadenados la labor se convertiría en un verdadero rompedero de cabeza por la gran cantidad de rimas que habría que cambiar. Sería poco más o menos como romper una cadena.

¿POR QUÉ LA ÓPERA?

¿Te has percatado de que parece que las óperas se representan con mucho más cuidado que los dramas y comedias? Los actores —los que cantan— y aun los meros extras salen a escena con vestidos fastuosos, y los escenarios imitan castillos, palacios, calles y plazas también de manera fastuosa. Al contemplar una de estas obras, tienes la impresión de que te hallas en un hermoso sueño o en una especie de cuento de hadas porque hasta el pormenor más insignificante se ha cuidado con esmero.

¿Y te has percatado de que en el teatro «normal» no pasa lo mismo? Ni los vestidos ni los escenarios son grandiosos… Y no son pocas las veces en que se prescinde de ambos elementos y se ofrece una representación «desnuda», cosa que se hace hasta al poner en las tablas obras que en su época se idearon con gran aparato escénico. Todo se representa con gran austeridad: lo que estaba pensado para ser austero y lo que no.

¿Y de qué puede traer causa esto? Sin duda alguna, de que la ópera se percibe, ya desde sus comienzos allá por el siglo XVII, como un espectáculo dirigido a la flor y nata de la sociedad, esto es, a personas que tienen dinero y a las que, por regla general, les gusta el lujo: personas que van a pagar por ver algo digno de su alcurnia. El teatro, por el contrario, siempre ha tenido dos vertientes: la cortesana y la popular; y, con el paso del tiempo, ha sido esta segunda la que ha «triunfado», por decirlo así, lo que mueve a identificar teatro con pueblo llano, con sencillez y —lo que quizá sea más importante— con precios bajos. Y ya se sabe que los precios bajos suelen implicar costes de producción bajos.

¿Y te has preguntado si es justo que esto siga así? ¿No crees que el teatro también debería intentar transmitir fastuosidad cuando la obra dramática lo pidiese?

Al fin y al cabo, si prescindimos de que en la ópera se canta y se baila y de que en el teatro se declama, en los demás aspectos son iguales, y podrían tratarse también con igualdad.

ÉRASE UNA VEZ... LA SUERTE QUE TIENES

 

   

Érase una vez una época en que no existía Internet.

Y, si querías ambientar una historia en alguna de las campañas de Tutmoses III, no tenías más remedio que acudir a las enciclopedias de las bibliotecas, o a algún libro especializado que por casualidad hubiera en ellas.

Y, si vivías en una gran ciudad, puede que tuvieras suerte. Pero, si vivías en una ciudad pequeña, era muy probable que la información que encontraras no fuera suficiente para lo que planeabas escribir.

Y, aun viviendo en la gran ciudad, era muy probable que esa enciclopedia o ese libro te remitiesen a otros textos que no tuvieses a la mano.

¡Y podías acabar cometiendo errores históricos! Tu obra podía salir como el Don Carlos de Schiller.

 

***

Piénsalo. ¡Qué suerte tienes hoy en día!

Aprietas un botón y hallas todos esos textos.

Más: no solo hallas las campañas de este o aquel faraón, sino también cómo eran los carros, cómo la infantería, cómo las casas. Hay información por doquier.

Puedes adornar tu obra con todo tipo de pormenores.

El trabajo de documentación se ha reducido mucho con respecto a aquel tiempo que érase una vez y ya no es.

EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMÁTICA (II)

Poníamos en un artículo precedente un ejemplo de escritura automática, propia del movimiento literario conocido como surrealismo. Probablemente, el amable lector se haya sentido inspirado para escribir algo parecido, y probablemente —y seguramente— habrá obtenido un resultado mejor que el de los autores de este blog.

Cuando hay que escribir unas líneas o unos versículos se pueden obtener textos realmente interesantes (se le aplica con mucha propiedad el aforismo de Baltasar Gracián «lo bueno, si breve, dos veces bueno».). Sin embargo, la cosa cambia cuando se llenan páginas y páginas de escritura automática. Dejemos volar nuestra imaginación y fantaseemos con que disponemos de una máquina del tiempo y viajamos a lo pasado, cogemos a don Miguel de Cervantes Saavedra y lo traemos a nuestra época, no sin antes pasearnos por el París del siglo XX, en la época de auge del surrealismo. Fantaseemos con que don Miguel se admira tanto con el movimiento literario que decide reescribir su obra cumbre, y el primer párrafo de El Quijote ya no dice esto:

«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad».

 

Antes al contrario, don Miguel nos compone un texto mucho más amplio, al estilo del que sigue:

«En la Mancha, pero no la de limpiar, porque es un lugar y no algo que cae en la ropa o en el suelo, en la Mancha había un lugar, pero no sé si puedo acordarme, si debo acordarme, si queréis que me acuerde. La Mancha no está en ese lugar (y, por ende, no hay que limpiarla), sino que es un lugar. Y de ese lugar no me acuerdo —o, mejor dicho, no quiero acordarme—… porque, si quisiera acordarme, os lo diría; y, si os lo dijere, lo sabríais. Pues en ese lugar había un hidalgo, recientemente, no ha mucho tiempo. No días, no meses, pero tampoco siglos. No ha mucho tiempo: suponed unos cuantos años. No ha muchos años (¿veinte?, ¿treinta?, ¿cuarenta?). En la Mancha, un lugar y en el lugar, un hidalgo. No un hidalgo con una mancha en algún lugar que no se quitaba con los años. Y en algún lugar de su casa tenía lanza, y un escudo, y un rocín, y un galgo. No eran lo único que tenía, porque, de lo contrario, no sería hidalgo. Tenía también ropa. La lanza estaba en un astillero, y el escudo era una adarga antigua. El rocín y el galgo no eran tan antiguos como el escudo, pues, de lo contrario, ya habrían muerto. El rocín era flaco y el galgo, corredor. Si estuvieran muertos no correrían, pero estarían flacos. Y flacos no se los podría comer…, como comía olla con más vaca que carnero, salpicón por las noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y palominos los domingos. Bueno, sí, flacos sí se los podía comer; aunque, entonces, padecería duelos y quebrantos de hambre. Sin embargo, los duelos y quebrantos son un plato de la Mancha, no una situación anímica. ¡Y tal vez padecía duelos y quebrantos por no poder comer más! Por no poder comer más en la Mancha, y no manchas; aunque, si comía muy deprisa, podría mancharse. Y tal vez alguno pregunte si no sufría los duelos y quebrantos por no vestir mejor. Pues os digo que vestía bastante bien: sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, pantuflos del mismo material y entre semana se ponía vellorí de lo más fino. ¡Ni el caballo ni el galgo se vestían tan bien! Aunque con ello puesto quizás nuestro hidalgo recordara a su lanza y a su escudo, que no estaban hechos de lentejas, pero que, si os golpeara con ellos, podía produciros duelos y quebrantos bastantes. Y, más que sayo, pondríais mortaja (calzas opcionales).

 

»En la casa del lugar que no me acuerdo (¡ya os he pillado, es que no quiero acordarme, porque, si quisiera, me acordaría!) había —junto a la lanza en astillero, la adarga antigua, el rocín flaco y el galgo corredor— una ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. No quiere esto decir que la ama estuviera en el astillero, la sobrina fuera antigua y el mozo montara al rocín cuando era de campo y al galgo cuando era de plaza. Solamente indico que en su casa había más cosas aparte de las ya mencionadas… No, cosas no, personas. ¡Bueno! Las personas también pueden incluirse entre las cosas, ¿o no? El ama con el sayo de velarte, la sobrina con las calzas de velludo, y el mozo de campo y plaza con los pantuflos y el vellorí. Todo esto en la Mancha, no ha mucho tiempo. La ama (yo no la amo) pasaba de los cuarenta años y la sobrina no llegaba a los veinte. Nuestra historia puede que haya acontecido hace veinte o treinta o cuarenta años… ¡No! Cuarenta me parecen muchos. ¿Y cuántos años tenía el mozo? No lo sé; pero, como ensillaba el caballo y manejaba la podadera, no podía ser ni un niño ni un anciano. Para anciano ya teníamos a nuestro hidalgo, y a su adarga, que era antigua (quizás tanto como su lanza). 

 

»El hidalgo andaba alrededor de los cincuenta años (más que la ama a la que yo no amo y menos que la sobrina), pero no fue ese el tiempo que tuvo la mancha en su lugar, porque no había tal mancha. Aunque era de complexión recia, estaba seco (no por falta de agua, sino porque no estaba gordo, aunque la Mancha está bastante seca si lo comparamos con otros puntos de la geografía). Ni el cuerpo ni el rostro tenían demasiada carne (humana, no de rocín, ni de galgo, ni de vaca ni de carnero o de palomino). Madrugaba y cazaba. Le gustaba mucho cazar, pero no siempre que madrugaba cazaba. Y cazaba en la Mancha, no manchas, sino animales. Y el galgo corredor —que es un animal— lo empleaba para cazar (animales), y de fijo que cazaba mucho, pero que no le gustaba madrugar, a diferencia del hidalgo. Y lo que cazaba iría a la olla y al salpicón, junto a la vaca… o no, y estoy suponiendo mucho, y lo comía aparte… O, si solamente cazaba palominos, los comería los domingos. Pero, en este último caso, ¿por qué no criar palominos? Así no tendría que cazarlos.

 

»Llamaban al hidalgo "Quijada" o "Quesada". Lo primero es el hueso en que están encajados los dientes y las muelas, lo segundo es un pastel de queso. ¿Quiénes lo llamaban así? Los autores que han informado del caso. ¿Por qué os lo cuento? Porque parece gracioso. «Quijada» se parece a «quesada» si se escribe como en el Siglo de Oro (quixana), y quizás os figuréis que moviendo las quixadas, los autores que han informado del caso comían muchas quesadas. No acertaría a decíroslo, porque sobre ello no me he informado. De hecho, no he encontrado información; solamente conjeturas verosímiles sobre cómo se llamaba, aunque no es muy importante. Se llamaba "Quijana", que es una mezcla de "quijada" con "quesada", de hueso con queso, de lo duro con lo blando; pero no comáis queso con hueso porque perderéis los dientes y las muelas y acabaréis en la mortaja con calzas (o con vellorí de lo más fino, que no se le parece, pero que puede incluirse en las ropas del difunto). Y lo del nombre o sobrenombre no importa, porque lo importante es la historia que transcurrió hace años en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, pero sin querer faltar a la verdad en la narración. Me acordaré de lo que quiera, siempre que sea cierto».

 

¿Hasta dónde sería capaz de leer el amable lector un libro tres o cuatro veces mayor que El Quijote original, pero compuesto con este estilo?

Para hacerse una idea, puede empezar por la novela Tiempo de silencio, publicada en 1962 por el español Luis Martín Santos.

UN CADÁVER NO TAN EXQUISITO

 

Hablando sobre Federico García Lorca en el bachillerato, y más concretamente sobre Poeta en Nueva York y sobre el surrealismo, fue cuando la profesora de literatura contó, a los treinta y dos alumnos de tu aula, lo que era un cadáver exquisito.

Consistía en tomar un folio, que el primer alumno escribiera una línea completa y dos palabras en la siguiente, y se lo pasara al segundo alumno, habiendo doblado previamente la parte del folio que contenía su línea para que el segundo no la leyera. Solo leería las dos palabras que quedaban. Había de completar esa línea, escribir en la siguiente otras dos palabras, doblar el folio para que no se viera la línea que había completado entera y pasárselo al tercer alumno.

Así hasta que los treinta y dos escribieran.

A ti te tocaron las palabras «del camino» y las completaste con la frase «porque por este sendero se llega al manantial secreto».

Doblaste la parte de la hoja y en la siguiente línea, que debía leer y completar quien te sucedía, pusiste «y olvidado».

Al final, el folio parecía un abanico o un acordeón.

Cuando el experimento concluyó, la profesora leyó en alto el resultado.

La mayor parte de tus compañeros se lo había tomado a broma y había escrito chabacanerías.

Pero había alguna cosa buena. Algunas imágenes interesantes: «un fuego submarino que arde invisible», «el río que recorre el cielo y muere en tu pecho», «la sombra que me persigue donde no hay sombras»…

Cuando la clase terminó y la profesora iba a abandonar el aula, te acercaste a ella y le dijiste:

—El poema quedaría muy bien si se quitasen tales y tales versos y se mejoraran las conexiones entre esta línea y esta otra. Quedaría digno de Poeta en Nueva York.

Pero, para tu sorpresa, la profesora no te dio la razón.

Más aún: te miró como si le hubieses dicho que en un remoto país llamado Micomicón había un valle en el que llovía hacia arriba.

—Eso sería traicionar el espíritu del cadáver exquisito. Su objetivo es sacar algo que hay en la subconsciencia del grupo que lo elabora, no componer un poema formalmente bello.

Tú, desconcertado, preguntaste:

—¿Y por qué los poemas de Poeta en Nueva York suenan mejor que el nuestro?

—Porque Lorca era un gran poeta y vosotros no.

— ¿Y no será porque, tras escribir automáticamente, revisaba y eliminaba versos?

Lo dijiste al mismo tiempo que señalabas a Micomicón en el mapa.

 

EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMÁTICA (I)

TÚ. — ¿No tienes nada que contar a los amables lectores sobre el tema que da título a la entrada de hoy?

YO. — Sí: que la fuerza del agua no está en la taza, sino en el cuchillo. Que mis gafas no cayeron en la viña por culpa del papel, sino por la mosca del elefante. No hay sal, no hay hierba. Ayer mi poder se tornó negro como el azabache, como el cosmos sin estrellas. El gris en que ellos creen no los alimenta a ellos, ni a mí, ni a ti… El gris de las baldosas lo ha sustituido. No hay mar, no hay rosa; solamente el día. En medio de sus lecturas encuentro un tesoro que ellos no podrán gastarse. Me lo gastaré en el agua del mar y en el agua de la rosa. Ellos me mirarán con estupor cuando yo me lo gaste y yo los miraré con estupor cuando vea que no pueden gastárselo. Todos estupefactos al igual de la taza, del gris y de la sal sin hierba.

TÚ. — (Al lector). Queda claro, ¿verdad? 

NOTA: Pueden verse más ejemplos de escritura automática aquí.

¿CINCO ACTOS O TRES?

Una de las cosas que llama la atención al leer a Shakespeare la primera vez, aparte de la larga duración de sus obras, es que estas se hallan divididas en cinco actos en vez de en los tres a que estamos acostumbrados.

Y, si leemos a otros contemporáneos de Shakespere (como Christopher Marlowe o Robert Greene), comprobaremos que sucede lo mismo: sus piezas dramáticas también tienen cinco actos.

Y lo mismo observaremos si leemos a otros dramaturgos de los siglos XVI y XVII de otras partes de Europa, como Italia y Francia.

Porque lo común entonces era que las obras dramáticas se dividiesen no en tres, sino en cinco actos.

¿Y por qué?

Porque así se hacía en el teatro griego y, a imitación de este, en el romano.

En las antiguas tragedias y comedias griegas había, además de los personajes que recitaban, un coro, que cantaba. Durante la representación, dicho coro intervenía mucho, pero lo hacía de manera particularmente extensa cuatro veces, para simular el paso del tiempo, lo que dividía de facto la obra en cinco partes (los famosos cinco actos). Con el tiempo, en las comedias el coro fue desapareciendo y su lugar lo ocupó un músico que simplemente tocaba un instrumento, con lo que la separación entre los actos se volvió más notable.

Y ni que decir tiene que, siendo la civilización europea hija de la grecorromana, dicho modelo se generalizó, sobre todo por obra y gracia del Renacimiento, que propugnaba la vuelta a los modelos de la Antigüedad.

Según los teóricos, la acción en cinco actos seguían este esquema: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y resolución. 

Quienes rompieron con dicha convención, y con muchas otras de las convenciones dramáticas recibidas de los griegos, fueron los dramaturgos españoles del siglo XVI, que empezaron reduciendo a cuatro los actos, y con Lope de Vega (1562 - 1635) se acabaron fijando en tres, correspondientes a la estructura de planteamiento, nudo (o desarrollo) y desenlace. El haber alcanzado España entonces la hegemonía universal en aquella época contribuyó no poco a difundir la división tripartita de la obra dramática, si bien no debe olvidarse que dicha estructura también triunfó por su sencillez y, sobre todo, por ser más fácil de entender por los espectadores.