LO LLAMABAN JERRY

Esfera es el título de una novela, dividida en cuatro partes, del escritor estadounidense Michael Crichton (1987) y de la que se hizo una adaptación al cine en el año 1998. Trata de un grupo de científicos que son conducidos a una base submarina porque se ha encontrado una nave (que ha venido, presuntamente, de otro planeta) con una enorme esfera alienígena en su interior. A medida que la historia avanza se descubre que el extraño objeto confiere poderes prodigiosos a los que entran en él. Las diferencias más notables que hay entre el libro y la película se pueden leer en el blog Cine de escritor: «Libro versus Película: “Esfera” (Michael Crichton vs. Barry Levinson)».

Miembros del grupo de científicos son el psicólogo Norman, la bióloga Beth y el matemático Harry. Parte de la novela se centra en la comunicación con un ser extraterrestre procedente de la esfera que se comunica con ellos mediante un código numérico que descifra Harry: proyectando una espiral sobre el teclado de un ordenador, el matemático obtiene que 01 equivale a G; 02, a B; 03, a H; 04, a Y; 05, a T; 06, a F; 07, a V… y así sucesivamente, como se indica en el sitio Everithing2, en el apartado titulado «Hello. How are you? I am fine. What is your name? My name is Jerry».

El nombre del extraterrestre parece ser Jerry (03 30 13 13 04). Sin embargo, en el capítulo titulado «Análisis ulterior» (en la tercera parte del libro), Norman descubre que Harry se ha equivocado al descifrar el código del primer mensaje, y que su nombre real es Harry, de donde concluye que el matemático ha estado generando las respuestas del pretenso extraterrestre gracias al poder de la esfera.

Así y todo, hay una aparente incoherencia en lo que ocurre: Harry no yerra confundiendo todas las H y las A del texto con J y E, solamente cuando se nombra al extraterrestre (03 30 13 13 04). Así, por ejemplo, para decir «hola» el alienígena usa 03 21 25 25 26 (H E L L O, en inglés) y no 09 30 25 25 26 (J A L L O). Por qué pasa esto no se explica directamente en ninguna parte de la novela, aunque un conato podría hallarse en el capítulo de la cuarta parte «Las sombras», donde Norman le expone a Beth sus descubrimientos. Según Norman, cuando comenzaron a comunicarse con el extraterrestre, Harry era reticente a preguntarle el nombre completo porque temía que en la pantalla del ordenador apareciera «Harry» y no «Jerry», lo que implicaría que Harry ya sabía desde el principio que él había sido el creador de aquel ser y que había falsificado adrede el nombre que constaba en el primer mensaje.

Pero esta conclusión topa con un escollo en otro capítulo de la cuarta parte, «0640 horas», donde Beth dice que no ha sido Harry sino Norman el creador de Jerry, y que el nombre completo de Norman es Norman Harrison. Si eso es cierto, ¿cómo consiguió Norman que Harry errara al descifrar el código? La bióloga también insiste en que el psicólogo temía que en la pantalla apareciera el verdadero nombre del extraterrestre, lo que podría hacer suponer al lector que Norman influyó en Harry para que se este último equivocase gracias a los poderes de la esfera, aunque en ningún momento se entra en tales pormenores.

En la película, a pesar de que se elimina lo de que fue Norman quien creó a Jerry, no se menciona lo de que Harry tuviera reticencias a preguntarle el nombre al pretenso extraterrestre, y se hace más difícil que en la novela deducir el porqué del error al descifrar el código numérico.

EL COMERCIO Y LOS LIBROS

Dicen que en la época que nos ha tocado vivir se publica más que nunca. De cuando en cuando los estudiosos nos recuerdan el enorme número de libros que cada año dan a la luz las editoriales —que están saturadas—: son miles y miles de libros, de toda clase, aunque principalmente novelas y ensayos. Dentro de la novela, la de género es la que se lleva la palma; y en el ámbito ensayístico, es el que trata temas políticos contemporáneos (lo cual no es de extrañar, ya que hoy en día la política lo inunda todo).

A tal extremo llega la saturación que se ha vuelto también un tópico decir que es imposible que alguien se lea todo lo que se publica en España durante un año, ni siquiera lo que se publica de algún género o de un tema determinado.

Y, para comprobar que ambas afirmaciones son ciertas, basta pasearse por cualquier supermercado de cualquier ciudad (no hace falta ir siquiera a uno de Madrid o Barcelona) y observar las mesas y estanterías en las que están puestos a la venta los libros: decenas y decenas, o cientos y cientos…, que, en efecto, nadie que no tenga todo el tiempo libre del mundo podría leer; y los veremos cuidadosamente clasificados, como cualquier mercancía, por géneros (de la misma manera que las hortalizas están con las hortalizas y los postres con los postres), para que el consumidor (en este caso, el lector) no se despiste y escoja fácilmente el libro del género que a él le gusta.  

Todo lo anterior, sin embargo, no se puede predicar del teatro y de la poesía, ya que se publica poco y se lee menos. No son géneros tan comerciales como la novela el ensayo, y se nota.

LAS HIJAS DE CELESTINA

A todos en la escuela nos han hablado de La Celestina: esa obra escrita a caballo entre la Edad Media y la Moderna, de género incierto (porque, aunque tiene pinta de obra de teatro, no lo es), llena de episodios «obscenos», donde los personajes nobles se mezclan con los más plebeyos y donde, en consecuencia, el lenguaje elevado alterna con el popular. De lo que no se nos suele hablar es, sin embargo, de que, como todo éxito editorial, generó un torrente de imitaciones. Y, si acaso se hace mención de ellas, es para desautorizarlas, por ser muy inferiores a la obra primera y original.

No obstante, de lo que parece que ni se percatan los que les restan valor a las imitaciones es de que estas contribuyeron a la vulgarización de un género —la comedia humanística, que es a la que pertenece La Celestina, y que se caracteriza por su estructura formalmente teatral, aunque destinada solo a la lectura, a causa de su extensión—, que es al que pertenece La Celestina, ya que las obras de esta clase se escribían en latín y no en lengua vulgar (en nuestro caso, el castellano o español). El imitar a La Celestina para ganar dinero animó a la gente docta —la que sabía leer y escribir, que en aquella época era muy pequeño número— a usar su lengua materna para componer comedias humanísticas en vez de la lengua latina, lo que significó que las lenguas vulgares sirvieran para expresar lo mismo que la que se consideraba la lengua superior, esto es, para dignificar las lenguas vulgares.

Pero hay otra cosa que se olvida: que en España contribuyó a separar el texto teatral de su representación, favoreciendo el desarrollo de la novela dialogada, que llegaría a su cumbre a finales del siglo XIX con las novelas dialogadas de Benito Pérez Galdós El abuelo y Realidad.

ENCADENADO A LOS TERCETOS

 

Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor en los que el primero rima en consonante con el tercero. Cuando el segundo rima con el cuarto y el sexto (primero y tercero de la siguiente estrofa), se dice que los tercetos están encadenados.

Se suelen representar como ABA BCB CDC DED EFE FGH… Tienen origen italiano (Dante y Petrarca) y fueron importados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

A modo de muestra, reproducimos la oda XVII de Fray Luis de León, titulada En una esperanza que salió vana:

«Huid, contentos, de mi triste pecho;

¿qué engaño os vuelve a do nunca pudistes

tener reposo ni hacer provecho?

Tened en la memoria cuando fuistes,

con público pregón, ¡ay!, desterrados

de toda mi comarca y reinos tristes,

a do ya no veréis sino nublados,

y viento, y torbellino, y lluvia fiera,

suspiros encendidos y cuidados.

No pinta el prado aquí la primavera,

ni nuevo sol jamás las nubes dora,

ni canta el ruiseñor lo que antes era;

la noche aquí se vela, aquí se llora

el día miserable sin consuelo

y vence el mal de ayer el mal de agora.

Guardad vuestro destierro, que ya el suelo

no puede dar contento al alma mía,

si ya mil vueltas diere andando el cielo;

guardad vuestro destierro, si alegría,

si gozo, y si descanso andáis sembrando,

que aqueste campo abrojos solo cría;

guardad vuestro destierro, si tornando

de nuevo no queréis ser castigados

con crudo azote y con infame bando;

guardad vuestro destierro que, olvidados

de vuestro ser, en mí seréis dolores:

¡tal es la fuerza de mis duros hados!

Los bienes más queridos y mayores

se mudan, y en mi daño se conjuran,

y son por ofenderme a sí traidores;

mancíllanse mis manos, si se apuran;

la paz y la amistad, que es cruda guerra;

las culpas faltan, más las penas duran.

Quien mis cadenas más estrecha y cierra

es la memoria mía y la pureza;

cuando ella sube, entonces vengo a tierra.

Mudó su ley en mí naturaleza,

y pudo en mí el dolor lo que no entiende

ni seso humano ni mayor viveza.

Cuanto desenlazarse más pretende

el pájaro captivo, más se enliga,

y la defensa mía más me ofende.

En mí la culpa ajena se castiga

y soy del malhechor, ¡ay!, prisionero,

y quieren que de mí la Fama diga:

“Dichoso el que jamás ni ley ni fuero

ni el alto tribunal ni las ciudades

ni conoció del mundo el trato fiero;

que por las inocentes soledades,

recoge el pobre cuerpo en vil cabaña

y el ánimo enriquece con verdades;

cuando la luz el aire y tierras baña,

levanta al puro sol las manos puras,

sin que se las aplomen odio y saña;

sus noches son sabrosas y seguras;

la mesa le bastece alegremente

el campo, que no rompen rejas duras;

lo justo le acompaña, y la luciente

verdad, la sencillez en pechos de oro,

la fee no colorada falsamente;

de ricas esperanzas almo coro,

y paz con su descuido le rodean,

y el gozo, cuyos ojos huye el lloro”.

Allí, contento, tus moradas sean;

allí te lograrás, y a cada uno

de aquellos, que de mí saber desean,

les di que no me viste en tiempo alguno».

 

Obsérvense las rimas del final: … VWV WXW XYX YZYZ. La última estrofa no es un terceto, sino un serventesio, a fin de que no quede ningún verso blanco.

A causa de esta interdependencia de las rimas entre las distintas estrofas, un poema escrito en tercetos encadenados manifiesta, junto al soneto tradicional, la estructura más rígida que existe.

Para mejor inteligencia, recurriremos a un caso práctico: ¿quién no ha compuesto un poema en su juventud, y años más tarde, al leerlo, juzga que es necesario modificarlo? Y supongamos que la modificación consiste en añadir una estrofa nueva entre dos existentes.

Si hubiéramos compuesto nuestro poema en cuartetos, por ejemplo, la tarea podría consistir en modificar el último verso de la primera estrofa (denotado con una tilde a fin de distinguirlo del original) para introducir la nueva estrofa:

Original: ABBA CDDC…

Alterado: ABBA’ YQQY  CDDC…

Sin embargo, en los tercetos encadenados no solo deberíamos cambiar el último verso de la primera estrofa, sino que deberíamos cambiar la rima del segundo:

Original: ABA BCB…

Alterado: AYA’ YB’Y  BCB…

Por otro lado, si la modificación consistiera en cambiar de orden algunas estrofas, en los cuartetos no habría ninguna dificultad:

Original: ABBA CDDC EFFE GHHG IJJI KLLM...

Alterado: ABBA CDDC EFFE IJJI KLLM GHHG…

Pero en los tercetos encadenados la labor se convertiría en un verdadero rompedero de cabeza por la gran cantidad de rimas que habría que cambiar. Sería poco más o menos como romper una cadena.

¿POR QUÉ LA ÓPERA?

¿Te has percatado de que parece que las óperas se representan con mucho más cuidado que los dramas y comedias? Los actores —los que cantan— y aun los meros extras salen a escena con vestidos fastuosos, y los escenarios imitan castillos, palacios, calles y plazas también de manera fastuosa. Al contemplar una de estas obras, tienes la impresión de que te hallas en un hermoso sueño o en una especie de cuento de hadas porque hasta el pormenor más insignificante se ha cuidado con esmero.

¿Y te has percatado de que en el teatro «normal» no pasa lo mismo? Ni los vestidos ni los escenarios son grandiosos… Y no son pocas las veces en que se prescinde de ambos elementos y se ofrece una representación «desnuda», cosa que se hace hasta al poner en las tablas obras que en su época se idearon con gran aparato escénico. Todo se representa con gran austeridad: lo que estaba pensado para ser austero y lo que no.

¿Y de qué puede traer causa esto? Sin duda alguna, de que la ópera se percibe, ya desde sus comienzos allá por el siglo XVII, como un espectáculo dirigido a la flor y nata de la sociedad, esto es, a personas que tienen dinero y a las que, por regla general, les gusta el lujo: personas que van a pagar por ver algo digno de su alcurnia. El teatro, por el contrario, siempre ha tenido dos vertientes: la cortesana y la popular; y, con el paso del tiempo, ha sido esta segunda la que ha «triunfado», por decirlo así, lo que mueve a identificar teatro con pueblo llano, con sencillez y —lo que quizá sea más importante— con precios bajos. Y ya se sabe que los precios bajos suelen implicar costes de producción bajos.

¿Y te has preguntado si es justo que esto siga así? ¿No crees que el teatro también debería intentar transmitir fastuosidad cuando la obra dramática lo pidiese?

Al fin y al cabo, si prescindimos de que en la ópera se canta y se baila y de que en el teatro se declama, en los demás aspectos son iguales, y podrían tratarse también con igualdad.

ÉRASE UNA VEZ... LA SUERTE QUE TIENES

 

   

Érase una vez una época en que no existía Internet.

Y, si querías ambientar una historia en alguna de las campañas de Tutmoses III, no tenías más remedio que acudir a las enciclopedias de las bibliotecas, o a algún libro especializado que por casualidad hubiera en ellas.

Y, si vivías en una gran ciudad, puede que tuvieras suerte. Pero, si vivías en una ciudad pequeña, era muy probable que la información que encontraras no fuera suficiente para lo que planeabas escribir.

Y, aun viviendo en la gran ciudad, era muy probable que esa enciclopedia o ese libro te remitiesen a otros textos que no tuvieses a la mano.

¡Y podías acabar cometiendo errores históricos! Tu obra podía salir como el Don Carlos de Schiller.

 

***

Piénsalo. ¡Qué suerte tienes hoy en día!

Aprietas un botón y hallas todos esos textos.

Más: no solo hallas las campañas de este o aquel faraón, sino también cómo eran los carros, cómo la infantería, cómo las casas. Hay información por doquier.

Puedes adornar tu obra con todo tipo de pormenores.

El trabajo de documentación se ha reducido mucho con respecto a aquel tiempo que érase una vez y ya no es.

EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMÁTICA (II)

Poníamos en un artículo precedente un ejemplo de escritura automática, propia del movimiento literario conocido como surrealismo. Probablemente, el amable lector se haya sentido inspirado para escribir algo parecido, y probablemente —y seguramente— habrá obtenido un resultado mejor que el de los autores de este blog.

Cuando hay que escribir unas líneas o unos versículos se pueden obtener textos realmente interesantes (se le aplica con mucha propiedad el aforismo de Baltasar Gracián «lo bueno, si breve, dos veces bueno».). Sin embargo, la cosa cambia cuando se llenan páginas y páginas de escritura automática. Dejemos volar nuestra imaginación y fantaseemos con que disponemos de una máquina del tiempo y viajamos a lo pasado, cogemos a don Miguel de Cervantes Saavedra y lo traemos a nuestra época, no sin antes pasearnos por el París del siglo XX, en la época de auge del surrealismo. Fantaseemos con que don Miguel se admira tanto con el movimiento literario que decide reescribir su obra cumbre, y el primer párrafo de El Quijote ya no dice esto:

«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad».

 

Antes al contrario, don Miguel nos compone un texto mucho más amplio, al estilo del que sigue:

«En la Mancha, pero no la de limpiar, porque es un lugar y no algo que cae en la ropa o en el suelo, en la Mancha había un lugar, pero no sé si puedo acordarme, si debo acordarme, si queréis que me acuerde. La Mancha no está en ese lugar (y, por ende, no hay que limpiarla), sino que es un lugar. Y de ese lugar no me acuerdo —o, mejor dicho, no quiero acordarme—… porque, si quisiera acordarme, os lo diría; y, si os lo dijere, lo sabríais. Pues en ese lugar había un hidalgo, recientemente, no ha mucho tiempo. No días, no meses, pero tampoco siglos. No ha mucho tiempo: suponed unos cuantos años. No ha muchos años (¿veinte?, ¿treinta?, ¿cuarenta?). En la Mancha, un lugar y en el lugar, un hidalgo. No un hidalgo con una mancha en algún lugar que no se quitaba con los años. Y en algún lugar de su casa tenía lanza, y un escudo, y un rocín, y un galgo. No eran lo único que tenía, porque, de lo contrario, no sería hidalgo. Tenía también ropa. La lanza estaba en un astillero, y el escudo era una adarga antigua. El rocín y el galgo no eran tan antiguos como el escudo, pues, de lo contrario, ya habrían muerto. El rocín era flaco y el galgo, corredor. Si estuvieran muertos no correrían, pero estarían flacos. Y flacos no se los podría comer…, como comía olla con más vaca que carnero, salpicón por las noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y palominos los domingos. Bueno, sí, flacos sí se los podía comer; aunque, entonces, padecería duelos y quebrantos de hambre. Sin embargo, los duelos y quebrantos son un plato de la Mancha, no una situación anímica. ¡Y tal vez padecía duelos y quebrantos por no poder comer más! Por no poder comer más en la Mancha, y no manchas; aunque, si comía muy deprisa, podría mancharse. Y tal vez alguno pregunte si no sufría los duelos y quebrantos por no vestir mejor. Pues os digo que vestía bastante bien: sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, pantuflos del mismo material y entre semana se ponía vellorí de lo más fino. ¡Ni el caballo ni el galgo se vestían tan bien! Aunque con ello puesto quizás nuestro hidalgo recordara a su lanza y a su escudo, que no estaban hechos de lentejas, pero que, si os golpeara con ellos, podía produciros duelos y quebrantos bastantes. Y, más que sayo, pondríais mortaja (calzas opcionales).

 

»En la casa del lugar que no me acuerdo (¡ya os he pillado, es que no quiero acordarme, porque, si quisiera, me acordaría!) había —junto a la lanza en astillero, la adarga antigua, el rocín flaco y el galgo corredor— una ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. No quiere esto decir que la ama estuviera en el astillero, la sobrina fuera antigua y el mozo montara al rocín cuando era de campo y al galgo cuando era de plaza. Solamente indico que en su casa había más cosas aparte de las ya mencionadas… No, cosas no, personas. ¡Bueno! Las personas también pueden incluirse entre las cosas, ¿o no? El ama con el sayo de velarte, la sobrina con las calzas de velludo, y el mozo de campo y plaza con los pantuflos y el vellorí. Todo esto en la Mancha, no ha mucho tiempo. La ama (yo no la amo) pasaba de los cuarenta años y la sobrina no llegaba a los veinte. Nuestra historia puede que haya acontecido hace veinte o treinta o cuarenta años… ¡No! Cuarenta me parecen muchos. ¿Y cuántos años tenía el mozo? No lo sé; pero, como ensillaba el caballo y manejaba la podadera, no podía ser ni un niño ni un anciano. Para anciano ya teníamos a nuestro hidalgo, y a su adarga, que era antigua (quizás tanto como su lanza). 

 

»El hidalgo andaba alrededor de los cincuenta años (más que la ama a la que yo no amo y menos que la sobrina), pero no fue ese el tiempo que tuvo la mancha en su lugar, porque no había tal mancha. Aunque era de complexión recia, estaba seco (no por falta de agua, sino porque no estaba gordo, aunque la Mancha está bastante seca si lo comparamos con otros puntos de la geografía). Ni el cuerpo ni el rostro tenían demasiada carne (humana, no de rocín, ni de galgo, ni de vaca ni de carnero o de palomino). Madrugaba y cazaba. Le gustaba mucho cazar, pero no siempre que madrugaba cazaba. Y cazaba en la Mancha, no manchas, sino animales. Y el galgo corredor —que es un animal— lo empleaba para cazar (animales), y de fijo que cazaba mucho, pero que no le gustaba madrugar, a diferencia del hidalgo. Y lo que cazaba iría a la olla y al salpicón, junto a la vaca… o no, y estoy suponiendo mucho, y lo comía aparte… O, si solamente cazaba palominos, los comería los domingos. Pero, en este último caso, ¿por qué no criar palominos? Así no tendría que cazarlos.

 

»Llamaban al hidalgo "Quijada" o "Quesada". Lo primero es el hueso en que están encajados los dientes y las muelas, lo segundo es un pastel de queso. ¿Quiénes lo llamaban así? Los autores que han informado del caso. ¿Por qué os lo cuento? Porque parece gracioso. «Quijada» se parece a «quesada» si se escribe como en el Siglo de Oro (quixana), y quizás os figuréis que moviendo las quixadas, los autores que han informado del caso comían muchas quesadas. No acertaría a decíroslo, porque sobre ello no me he informado. De hecho, no he encontrado información; solamente conjeturas verosímiles sobre cómo se llamaba, aunque no es muy importante. Se llamaba "Quijana", que es una mezcla de "quijada" con "quesada", de hueso con queso, de lo duro con lo blando; pero no comáis queso con hueso porque perderéis los dientes y las muelas y acabaréis en la mortaja con calzas (o con vellorí de lo más fino, que no se le parece, pero que puede incluirse en las ropas del difunto). Y lo del nombre o sobrenombre no importa, porque lo importante es la historia que transcurrió hace años en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, pero sin querer faltar a la verdad en la narración. Me acordaré de lo que quiera, siempre que sea cierto».

 

¿Hasta dónde sería capaz de leer el amable lector un libro tres o cuatro veces mayor que El Quijote original, pero compuesto con este estilo?

Para hacerse una idea, puede empezar por la novela Tiempo de silencio, publicada en 1962 por el español Luis Martín Santos.