LO LITERARIO DE REFLEXIONAR SOBRE LA LITERATURA

 

La literatura no solo se produce al escribir novelas, dramas o poemas.

También un artículo publicado en un periódico —o actualmente en una ciberpágina o en un blog— que trate de literatura en general o de alguna obra en particular se puede convertir en un texto literario.

¿A quién no le suenan frases como estas?: «Los personajes que ha creado fulano en tal o cual libro son reflejo de las pasiones humanas más arraigadas y vehementes. El dolor lo permea todo y la tristeza se siente —casi se palpa— en el ambiente, y el lector no puede evitar que ese dolor lo invada»; «pocos escritores como mengano pueden jactarse de forjar metáforas tan acertadas, tan potentes, tan vívidas» o «zutano lleva la escritura a un nuevo ámbito, en el que se mezcla lo personal, lo espiritual y lo social».

¿No estamos componiendo poesía en prosa cuando decimos tales cosas? La reflexión sobre el fruto de la escritura, las técnicas narrativas, los artificios estilísticos, las influencias que se notan en la obra y aun sobre el mero acto de escribir se convierte así también en literatura; y ello porque el artículo no será una mera crítica o análisis, sino una creación propia de quien reflexiona, que transmite la emoción y hasta la pasión que le han infundido lo que previamente ha leído. Al hacer tal clase de reflexiones, por tanto, la obra sobre la que tratamos nos habrá servido de inspiradora de una nueva obra —el artículo—, aunque cae de cajón que no de la misma manera que los clásicos grecolatinos a los clásicos españoles de los siglos XVI y XVII, como Fray Luis de León.

LAS OBRAS RENACENTISTAS QUE DURABAN DEMASIADO

Es de todos sabido que durante el Renacimiento se volvió a los modelos griegos y romanos en todas las ramas del arte, lo cual para el teatro significó la recuperación de los preceptos aristotélicos, que se resumen en la llamada regla de las tres unidades (debe haber una única acción, en un único lugar o en lugares muy próximos y en un día o poco más); aunque, como también es de todos sabido, tal regla no es propiamente de Aristóteles, sino de otros teorizadores, que la dedujeron estudiando y reflexionando sobre los escritos del gran filósofo. La única de las tres unidades que él había asentado con claridad fue la de tiempo (la acción debía durar un día o poco más o poco menos), esto es, debía ser breve, y la exigencia de brevedad condujo a que los dramaturgos italianos —y posteriormente, los franceses del Grand Siècle (Corneille, Racine)— ajustaran la duración de sus obras a la que tenían las obras de los griegos de la época de Aristóteles: a una hora y pico. Por consiguiente, a las obras que excedían de dicha duración se las pasó a considerar irrepresentables, destinadas solamente a la lectura (novelas dialogadas, como diríamos hoy en día).

Paradójicamente, en aquella época nos encontramos con obras que exceden con creces de la hora y pico y que se llevaron efectivamente a escena. En el propio corazón del Renacimiento, en Italia, Giambattista Giraldi Cinzio (1504 - 1573) compuso nueve tragedias (Orbecche, Altile, Didone, Antivalomeni, Cleopatra, Arrenopia, Euphimia, Epitia y Selene), ajustadas a los preceptos aristotélicos y que doblaban en extensión a las que se consideraban normales, esto es, que llegaban a tres horas o más, y de cuya representación se sabe que sobrepasó las seis horas, ya que entre los actos era costumbre que se intercalasen entremeses (y estas tragedias tenían cinco actos).

Por su parte, en España consta que ocurrió algo parecido, sobre todo en el ámbito del teatro de colegio: así el humanista Hernando de Ávila (1557 o 1558 - 1619) puso en escena dos obras suyas, la Tragedia de san Hermenegildo y la Comedia de santa Catalina, con entremeses intercalados entre los actos (entremeses que, en nuestro caso, se han conversado en los manuscritos) y que llegaron a sobrepasar también las seis horas.

JORGE MANRIQUE, EL PSICÓLOGO

«Recuerde el alma dormida,

Avive el seso y despierte

Contemplando

Cómo se pasa la vida,

Cómo se viene la muerte

Tan callando…».

Casi no debe de haber ciudadano español que no reconozca o aun que no se sepa de memoria estos seis versos.

Con ellos comienzan las Coplas a la muerte de su padre, del poeta medieval (del siglo XV) Jorge Manrique. Por su importancia para la fijación del idioma y por la influencia que tuvo también fuera de España, esta elegía se explica en todas las escuelas e institutos.

Pero hay otra razón por la que es imposible olvidar a Jorge Manrique y sus coplas: porque dice cosas muy profundas en muy poco espacio, y de manera muy llana y sencilla: solo en esos primeros versos, por ejemplo, se nos advierte de lo rápidos que pasan los años —y con ellos la vida—, tan rápidos que, cuando nos percatamos de ello, ya somos adultos, casi viejos. Y ello, como han explicado los psicólogos modernos, trae causa de que, dejadas atrás la niñez y la juventud, una vez que el aprender y el hacer cosas nuevas, propio de aquellas edades, son sustituidos por la rutina y la costumbre, el cerebro comienza a sentir el transcurso del tiempo de manera más indiferenciada y, por tanto, tenemos la impresión de que días, semanas, meses y años se suceden con mayor celeridad que antes.

En general, todo el poema está lleno de reflexiones similares, breves y claras.

¿PARA QUÉ SIRVE UN BLOG HOY EN DÍA?

 

Con el auge de las redes sociales (en particular, Instagram, TikTok y Twitter) se ha extendido la opinión de que escribir un blog es cosa anticuada. Sin embargo, esto no es así, ya que, si paramos a pensar en las ventajas del blog, de buenas a primeras, caeremos en que permite tratar asuntos con más extensión y profundidad que una publicación de 280 caracteres o un vídeo de 15 segundos, y de manera más personalizada, ya que la disposición del texto y de las imágenes en un blog no está sujeta a las mismas restricciones que en las redes sociales, con contenidos dependientes de los famosos y cambiantes algoritmos. El blog permite que se pueda acceder a sus textos de manera totalmente libre y en cualquier momento (cuando los internautas busquen artículos sobre tal o cual materia mediante los motores de búsqueda), lo que favorece que se cree un público más numeroso y a veces también más duradero (no olvidemos que una publicación de Twitter o un vídeo de Instagram pueden captar la atención de la gente y aun generar vivas discusiones, pero por muy poco tiempo, ya que es fugaz; y que un artículo de un blog, como no desaparece, puede hacer que la atención del público recaiga continuamente sobre él).

Por otra parte, tener un blog bien gestionado y lleno de buenos artículos confiere al escritor, a los ojos de sus lectores, autoridad sobre la materia sobre la que está tratando. Y aquí está usada muy propiamente la expresión «a los ojos de la gente», ya que a los que visiten el blog les bastará con una mera mirada al contenido para saber que se hallan ante alguien con conocimientos, cosa que no siempre es fácilmente reconocible en una publicación hecha en redes sociales, que, por lo general, salvo que el lector sienta algún interés particular por ella y vaya a visitar el sitio del autor (y a comprobar, por tanto, sus conocimientos), se perderá inmediatamente entre otras miles y miles de publicaciones.

SER O NO SER... METRIFICADO

En sus obras dramáticas, William —Guillermo— Shakespeare combinó la prosa y el verso. A diferencia de sus contemporáneos, los clásicos españoles del Barroco, que usaban diferentes estrofas (con rima, por tanto) según la situación dramática, y reservaban la prosa para las cartas que leían los personajes, el autor inglés no fue tan comedido en la utilización de aquella; y, además, en cuanto a la métrica, se valió principalmente del verso blanco. Por eso, en el aspecto formal, sus obras recuerdan más a las que se hacían en España durante el Romanticismo.

El verso blanco usado por Shakespeare era el pentámetro yámbico. Estaba formado por cinco pies dobles de una sílaba no acentuada (o) y otra acentuada (-) en la forma

o-, o-, o-, o-, o-

Y que en español vendría a ser algo así como lo que sigue:

«Tendrás las duras penas pronto, ya».

«¿Quién sabe, gentes malas, dónde vais?».

«No quiero nada vuestro; no, no más».

«Mirad: muy cerca está la puerta azul».

Esta clase de verso suena a endecasílabo; aunque usarlo habitualmente en nuestro idioma sería labor harto dura, ya que las palabras españolas son más largas que en inglés y, además, las nuestras suelen ser llanas.

A este respecto, las más de las traducciones de Shakespeare se han hecho en prosa —con excepción de las partes correspondientes a las cancioncillas que introducía en las historias—. No obstante, a finales del siglo XIX, la Biblioteca clásica publicó ocho volúmenes de teatro selecto del gran dramaturgo, a cargo de Guillermo Macpherson y Eduardo Benot, que, al traducir del inglés, respetaron las partes en prosa y las partes en verso del original, empleando endecasílabos blancos para sustituir los pentámetros yámbicos.

El tomo I incluía El rey Lear y Sueño de una noche de verbena.

El tomo II, Ricardo III, Macbeth y Julio César.

El tomo III, Otelo, Romeo y Julieta y Hamlet.

El tomo IV, Coriolano, La tempestad y El mercader de Venecia.

Los tomos V y VII, Antonio y Cleopatra, Timón de Atenas, Un cuento de invierno, Troilo y Crésida, El rey Juan y Medida por medida.

El tomo VI, Cimbelino, Las alegres comadres de Windsor y La fiera domada.

El tomo VIII, Como os gusta y Enrique IV (partes I y II).

Hoy en día estos volúmenes se hallan gratis digitalizados en Internet, por lo que cualquier interesado o curioso puede leerlos y comprobar el acierto de la traducción.

Es de suponer que algunos dirán que, al trasladar una obra de un idioma a otro y luego versificarla, se pierde fidelidad con respecto al texto original. No obstante, se puede replicar que, en tal caso, lo que se busca es otro tipo de fidelidad: que la obra le suene al lector —o espectador— hispanohablante de la manera más parecida a cómo suena a los oídos del público anglohablante al que estaba destinada.

¿QUÉ ES EL TEATRO ÉPICO?

Cuando la gente oye hablar de teatro épico, lo primero en lo que piensa es en los grandes poemas de la Antigüedad, como la Odisea, que cantaban hazañas de héroes y dioses. Sin embargo, el teatro épico nada tiene que ver con héroes y dioses: se llama épico porque, en vez de representar, narra —como lo hacían, precisamente, los poemas épicos—. Es una corriente que surge en el siglo XX y que trata de desvanecer la frontera entre los géneros narrativo y teatral con el fin de instruir al espectador y hacerlo reflexionar sobre los conflictos sociales y políticos, a diferencia del considerado teatro tradicional, que se supone que busca tan solo emocionar al espectador. 

Para ello se acude al efecto de distanciamiento, también llamado efecto de extrañamiento, que no consiste sino en romper la ilusión escénica: hacer que el espectador se percate en todo momento de que lo que está viendo no es verdad. Esto se consigue, principalmente, dirigiéndose de manera directa al público para narrarle los hechos, bien con un personaje —un narrador— que cuenta lo que ocurre mientras otros lo representan o hacen pantomima, bien con partes en las que uno o varios personajes cuentan lo que ocurre o va a ocurrir. Otros recursos de que se vale el teatro épico para lograr el efecto de distanciamiento son añadir anacronismos flagrantes (por ejemplo, soldados medievales armados con carabinas o vestidos con uniformes modernos, referencias a la época de la representación o diálogos con jerga de la misma) y partes en verso o cantadas, que contribuyen a que el espectador no se deje envolver por la ficción que está viendo.

El principal representante de este tipo de teatro es el alemán Bertolt Brecht (1898 - 1956), y dos de sus obras, Madre Coraje y sus hijos y El alma buena de Szechwan, se consideran las más representativas del género. No obstante, los elementos que hemos referido como típicos del teatro épico no son originales de Brecht: ya estaban en muchas piezas anteriores (los narradores, en los prólogos de las comedias grecorromanas; las partes cantadas en las obras italianas y españolas de los siglos XVI y XVII; y los anacronismos, en todas las anteriores, sin olvidar a Shakespeare, otro gran introductor de anacronismos). Lo que hicieron Brecht y sus seguidores fue sistematizar todo ese material y usarlo con la intención de hacer un teatro diferente, intención que era lo que les faltaba a sus predecesores.  

LOS CAPRICHOSOS VERSÍCULOS

Sabes que la ley por la que se rige la poesía contemporánea es la ley de la libertad, pero una libertad que va muchísimo más lejos que la que establecieron los románticos, allá por el siglo XIX, ya que aquellos, aunque mezclaban e inventaban estrofas —y hasta introducían de forma caprichosa en el mismo poema versos de distintas sílabas—, no llegaron a prescindir del todo de las reglas que sobre métrica y rima habían recibido de los siglos anteriores; simplemente, les introdujeron modificaciones.

Hoy, por el contrario, lo normal es ver que las poesías están compuestas de versos que ni miden ni riman: los llamados versículos. Cuando estudiaste literatura en la escuela, te decían que lo que caracterizaba a los versículos —y, por tanto, los distinguía de una página escrita en prosa— era su estructura interna, en la que abundaban repeticiones de palabras o construcciones sintácticas peculiares, que producían cierto ritmo que captaba la atención del lector u oyente. Este efecto, además, lo favorecía el que la mayor parte de los versículos que componían el poema y aun el poema mismo solían ser largos (poco más o menos como hacía el estadounidense Walt Withman en su célebre libro Hojas de hierba, que se puede considerar el paradigma de tal clase de poesía).

Con el tiempo, sin embargo, las características de los versículos también han ido desapareciendo, y ves que en los poemas ya no hay repeticiones que produzcan ritmo y que tanto los poemas como los versículos que lo componen son cada vez más breves. En la actualidad lo que capta la atención del público son otras cosas: las repeticiones se han sustituido por la disposición de las palabras —en algunas ocasiones contraria a las reglas gramaticales— y sobre todo por las imágenes, que, aunque antes también eran importantes para los que usaban el versículo, sobre ellas ahora descansa la enorme responsabilidad de hacer que el poema sea, en efecto, un poema.