EL TEXTO TEATRAL COMO TEXTO LITERARIO

 

Se suele afirmar que el auge del cine y de la televisión en el siglo XX produjo el declive de las representaciones teatrales. Este declive se ha acentuado con el desarrollo de Internet en el siglo XXI, ya que es una clase de tecnología que aumenta la oferta de entretenimiento en casa.

La adaptación de novelas a la pantalla parece haber desechado que se hagan programas como Estudio 1, de Radiotelevisión Española, que consistía en la representación televisada de tragedias, dramas y comedias.

En este sentido, algunos tristemente se aventuran a predecir el fin del teatro. Según ellos, no tiene sentido continuar escribiendo textos para algo que acabará desapareciendo. Sin embargo, sus vaticinios se basan en la idea de que el texto dramático está orientado tan solo a la representación, como si no pudiese leerse independientemente, como si no fuese también una obra literaria.

Baste como ejemplo de esto último El abuelo, de Pérez Galdós y La casa de Aizgorri, de Pío Baroja. Ambos textos están escritos a la manera de obras teatrales, pero se llaman «novelas» por su gran extensión. Alguien puede alegar que las acotaciones son más largas y descriptivas; pero también Valle-Inclán, en La marquesa Rosalinda incluye acotaciones en verso y nadie la ha llamado jamás «novela dialogada».

¿Por qué no se pueden leer las demás obras de teatro como si fuesen El abuelo o La casa de Aizgorri?

LA TORRE DE BABILONIA

Cuando alguien piensa en autos sacramentales, piensa en Calderón de la Barca.

Sus autos más conocidos son El gran mercado del mundo y El gran teatro del mundo. Se trata de obras simbólicas, a modo de parábolas, con personajes tales como la Gracia, la Herejía, el Mundo, el Rico, el Pobre…, que terminan con una exaltación de la eucaristía.

Otro auto importante, aunque menos conocido, es La cena de Baltasar. A diferencia de en los anteriores, en él no se desarrolla una historia simbólica, sino real: la de la opresión de los israelitas en Babilonia. Pero en tal historia se mezclan personajes reales y simbólicos: el profeta Daniel y el rey Baltasar conviven con el Pensamiento, la Muerte, la Vanidad y la Idolatría (estas dos últimas hacen de esposas del rey).

Siguen en esta línea autos como Sueños hay que verdad son (José en Egipto, con la Castidad y el Sueño), La serpiente de metal (idolatría de los israelitas al salir de Egipto, con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El arca de Dios cautiva (combates entre los israelitas y los filisteos, también con la Idolatría y los Cinco Sentidos), El árbol del mejor fruto (Salomón y la reina de Saba, con la Idolatría), Mística y real Babilonia (el sueño de Nabuco, con la Idolatría)… y La torre de Babilonia (Babel).

Sin embargo, La torre de Babilonia es peculiar. Comienza con Noé y su familia saliendo del arca tras el diluvio, sigue con el episodio de la embriaguez del patriarca, la maldición de Cam y la repoblación del mundo. Es entonces cuando aparece un ángel que se hace llamar «la Inteligencia», pero que, en realidad no es sino un narrador que describe cómo pasa el tiempo y cómo los descendientes de Noé se multiplican. Tras su largo discurso, algunos de estos descendientes vuelven a visitar a Noé —entre ellos, Heber y Nembrot—. Concibe Nembrot la idea de construir la torre de Babel y la realiza. Sin embargo, el ángel vuelve a aparecer y confunde sus lenguas. 

Sin duda alguna, es el auto sacramental con menos elementos simbólicos de Calderón.

LA UNIDAD DE LUGAR... ¿EN EL CINE?

Todos los aficionados al teatro conocen bien lo que son las tres unidades clásicas: la de acción, la de lugar y la de tiempo. Implicaban que no podía haber más de una acción principal en la obra, que esta debía desarrollarse en un único lugar y que su duración no podía extenderse más de un día.

En cuanto a la unidad de lugar, no hay más que leer un drama de Leandro Fernández de Moratín o una tragedia de Racine para saber a lo que nos referimos.

Ha de decirse, sin embargo, que, aunque dicha unidad pretendía remontarse a Aristóteles y al teatro griego clásico, no había tales carneros. El mejor ejemplo es la obra Las Euménides, de Esquilo (última tragedia de la trilogía La Orestea, de que hablamos ya en este blog), en la cual la acción transcurre en dos ciudades próximas: Delfos y Atenas.

Los prelopistas españoles también interpretaron de manera muy laxa la unidad de lugar. Rechazaban la idea de que la obra empezara en Europa, continuara en Asia y acabara en América; pero admitían que podía transcurrir en distintos puntos de una ciudad y su exterior (Numancia, de Cervantes) o en ciudades cercanas (La muerte de Virginia y Apio Claudio, de Juan de la Cueva).

Y aun una obra de Racine (Ester) se desarrolla en tres salas del palacio del rey Asuero (una por acto); y el Mahomet, de Voltaire implica un escenario muy grande, que los personajes van cruzando a medida que hablan y se encuentran unos con otros. Es también conocido cómo Corneille viola la unidad en La ilusión cómica, que se desarrolla en la cueva de un mago, pero cuyas visiones alcanzan lugares muy alejados.

Después del romanticismo, la unidad de lugar cayó formalmente en desuso, pero no materialmente, por la dificultad de cambiar los escenarios durante la representación. El cine pareció acabar del todo con dicha unidad; aunque ha habido excepciones.

Se han intentado producir algunas películas en que los personajes se mantienen en un único sitio. La más llamativa sería Enterrado (2010), donde la cámara jamás se aparta del interior del cajón en que han metido al protagonista y los diálogos solamente se producen gracias al teléfono móvil. La soga (1948), basada en una obra teatral, se le aproximaría, aunque la acción transcurre en un ático y los primeros minutos de la película (mientras aparecen títulos y nombres) enfocan a la calle próxima, por donde pasean personas. El Examen (2009) tiene lugar dentro de una sala más pequeña que el ático y más grande que el cajón, incluyendo en ocasiones el corto pasillo que conduce a su puerta. Sin embargo, y a diferencia de la película de Hitchcock, mientras aparecen nombres al principio se muestran imágenes que sugieren que los personajes se están vistiendo y acicalando en sus casas para el examen.

Otra película clásica, Doce hombres sin piedad (1957), transcurre en la sala de deliberaciones del jurado, aunque en un determinado momento se muestra el servicio de dicha sala. En el principio y el final se ve el exterior del palacio de justicia donde se halla la sala (y en el principio, además, sus pasillos y el juzgado donde el juez habla a los miembros del jurado, antes que se dirijan a la sala de deliberaciones).

Más que de cumplir la unidad de lugar, convendría hablar de «películas que transcurren mayoritariamente en un único lugar».